Errante sumerio. Apache blanco. Jenízaro negro. Verdugo de mutantes y vampiros. Agente secreto (irlandés y letal, argento y un poco chanta). Soldado de la Legión Extranjera. Bárbaro atlante. Azote de la mafia. Periodista de la editorial Palomita. No sólo fue todo eso (y mucho más), sino que nos hizo serlo con él. Ayer murió Robin Wood y hoy el mundo de la historieta se despertó un tanto más vacío de ideas, huérfano de fantasías, profundamente triste. En su memoria y celebrando la vigencia de su obra, reproducimos esta entrevista que apareció publicada en SONASTE MANECO Nº 13, con motivo de los 40 años de Nippur, en febrero de 2008.
Por Fernando Ariel García
Siempre se dijo que quería ser dibujante de
historietas, no guionista. Si es así, ¿cómo fue que terminó convertido en uno
de los autores fundamentales de la Editorial Columba? ¿Tenía conocimientos del manejo
técnico del guion o los fue aprendiendo y desarrollando sobre la marcha?
Mi vida de guionista nunca se ha separado
mucho de mi vida de vagabundo impenitente, que ya lleva décadas y aún no ha
cesado. ¿Cómo empecé a trabajar en el mundo de la historieta? Aquí entra el
tema de mi caótica vida. Hijo natural, a los doce años trabajé en el desierto,
en la Ruta Transchaco. Y luego estuve cuatro años como obrajero en el Alto
Paraná. Era un verdadero psicópata lector de todos los libros que me caían en
la mano. De hecho, a los ocho años leí Todos los hombres son mortales de Simone
de Beauvoir. Creo que nunca empecé a trabajar en el mundo de la historieta, sino
en el de la fantasía. Soy irlandés de origen y aunque ello no sea una justificación
per se, puede considerarse una raíz. “Esa raza de locos cuyas canciones son siempre
tristes y sus combates son siempre alegres”, se dice de nosotros.
Homenaje de Carlos Gómez a Robin Wood
Quise ser dibujante sin aceptar que no tenía
el menor talento para ello. E iba a Bellas Artes (que en mi caso no eran ni bellas
ni artes) y allí conocí a Luis Lucho Olivera, un verdadero genio con el cual
nos pasábamos horas hablando de la historia de Sumeria, la civilización del 5
mil antes de Cristo. Lucho se convirtió en una estrella y yo en un estrellado.
Pasé años trabajando en fábricas y viviendo en miserables pensiones con cuatro
camas por cuarto. Un día Lucho me confió que estaba desesperado por la baja
calidad de los guiones que recibía; y sabiendo que yo de adolescente había ganado
dos premios literarios, me pidió un guion. Lo hice y se tituló Historia para
Lagash. Y allí nació un mítico guerrero llamado Nippur. No tenía ningún
conocimiento técnico y tuve que aprender sobre la marcha la fusión de textos y
dibujos. Por eso me llevó un buen tiempo superar el exceso literario que
primaba en mis primeras historietas.
Gran parte de sus trabajos tienen una fuerte
presencia del hecho histórico, sea una revolución, una guerra, un tipo específico
de cultura, personalidad o situación que jalonó, de alguna manera, el progreso
de la humanidad y el discurso conocido de la Historia. ¿Se trata de alguna
pasión personal, de imposiciones editoriales o de causas fortuitas?
La influencia de la Historia o de esas situaciones
que la jalonaron se debe, efectivamente, a mi gran pasión por la Historia. Pero
la Historia real, no la desabrida de las escuelas ni la visión politizada donde
todos son buenos o malos. Me gusta la historia humana y escarbar en ella. Al
hacerlo, uno siempre se lleva sorpresas. En mis primeros tiempos en Columba, escribí
muchos unitarios acerca del Descubrimiento de América; y también de las guerras
de independencia y civiles por las razones que expuse antes: Pasión por la historia
real. Y Columba me daba absoluta libertad para elegir mis temas.
¿O sea que Nippur surgió de su amor puntual
por la sumeriología?
Surgió
por mi pasión y por la de Lucho Olivera. No puedo decir que quisiéramos hacer algo diferente. Simplemente intentamos
con aquello que nos complacía y así creamos a ese joven príncipe sumerio a quien
las desgracias y las guerras convierten en un hombre amargado, al principio; y
en uno más sabio y humorista después. Y que termina transformándose en una
leyenda en el momento en que ya no lo desea.
Cuando Nippur se convirtió en un objeto de
culto, creí que era por su heroicidad y valor, pero con el tiempo comprendí que
lo era por su humanidad. Por esa humanidad que nace del dolor, del sufrimiento
y también del amor hacia otros; y de los otros para con uno. Entonces,
lentamente, comenzaron a aparecer otros personajes en su vida. Hattusil, el
terrible jorobado y su mejor amigo. Karien, la amazona y madre de su hijo
Hiras, el amado de los pájaros. Sargón, el rey que debe sacrificar su amistad
por razones de estado. Y Ur-El, el gigante de Elam cuyo destino es morir en brazos
de Nippur, cerrando así una amistad legendaria.
Algunas de sus primeras series (Nippur de
Lagash, Dennis Martin, Jackaroe) nacieron como unitarios. ¿Cuándo se dio
cuenta de que esos personajes podían soportar el peso de una cabecera propia
sobre sus espaldas? ¿Fue una idea suya o de la editorial?
Es cierto, casi todas mis primeras series nacieron
como unitarios. En esa época, yo era un debutante y aún no captaba el poder real
de la historieta, pero la editorial me pidió que las continuara por el enorme impacto
popular que habían alcanzado. Así comencé a experimentar con las series; y poco
a poco comprendí que esa era la mejor manera de llegar a los lectores, de hacer
que adopten a los personajes, que los quieran y que quieran seguirlos episodio
tras episodio. Tengo una enorme colección de cédulas de identidad con nombres
de personas reales que se llaman Nippur, Gilgamesh, Hiras, Jackaroe y Dago, por
ejemplo. Hasta ese punto llega el cariño de los lectores por sus héroes.
Y cuando crea una nueva serie, ¿lo hace
pensando en quién va a ser el encargado de dibujarla?
Sí. Cuando escribo, ya pienso en el dibujante.
Cada dibujante tiene su potencial; y es ese potencial el que hay que explotar.
Darle la oportunidad de lucirse en aquello que hace mejor. Es una cuestión de sentido
común.
¿Y también piensa cuánto puede “durar” una
serie? ¿Conoce de antemano cómo va a terminar?
Eso no. Nunca pienso en los finales de las
series. A decir verdad, ni siquiera sé qué voy a escribir cuando empiezo un
proyecto. No tengo ideas preconcebidas, ni plan ni sistema. Me siento a escribir
y algo sale.
Por lo general, cuando se habla del “estilo
Columba”, es inevitable referirse al abuso de la palabra impresa, sobre todo
porque los textos de apoyo repetían aquello que mostraba el dibujo. Sin embargo,
en sus trabajos, los textos de apoyo se dedicaban a comunicarle al lector los
estados emocionales y/o las características psicológicas de los personajes,
complementando así la acción gráfica. Por ser usted el referente más importante
de Columba, ¿tenían sus guiones un tratamiento especial, gozaban de ciertas
licencias creativas que el resto de las historietas no tenían?
La Editorial Columba siempre fue criticada.
Por mil razones distintas, que a veces llegaban al ridículo. Columba era una empresa
comercial y actuó como tal. Se la acusó de exceso de texto sin razonar que, cincuenta
años atrás, ese era el estilo en boga. También se dijo que sus colores eran malos.
Y a veces lo eran y otras no. Que su papel fuera de baja calidad y la impresión
bastante pobre, también ocurría. Pero los críticos de Columba olvidan que
Columba dio trabajo a generaciones de dibujantes. Los críticos criticaban, Columba daba trabajo,
era así.
Homenaje de Yildirim Orer a Robin Wood
Columba llegó a vender un millón de ejemplares por mes; y la mayor parte
de su venta era en la campaña, el interior del país. Sé que este comentario mío
alzará un bramido de la intelectualidad historietística, pero las historietas
de Columba eran la historieta justicialista, la historieta peronista, la que
llegaba a todos los sectores modestos. A los pobres, a los agricultores, a los
gauchos y hasta a las clases cultivadas de Buenos Aires. Era la historieta que leía toda
la Argentina. ¿No les parece eso un gran mérito?
Con respecto a mis guiones, simplemente gozaban
de un tratamiento preferencial porque vendían. Y recuerden que yo trabajé con
Columba dos años y luego me compré una mochila, una máquina de escribir
portátil y un cuchillo de monte; y dejé la Argentina por veinte años, excepto
algunas visitas esporádicas. Así que no tenía mucho tiempo para ser el servil
de nadie.
Siempre me fascina que, más de treinta y cinco
años después, mis detractores no se cansen del tema y sigan tan furibundos en sus
ataques como el primer día. Lo más curioso es que ni siquiera conozco a la mayoría
de esos buenos caballeros… y damas. ¿Qué es lo que tanto les ofende de mí? Yo
encuentro todo esto más bien divertido y ligeramente ridículo.
Otro de los mitos instalados con respecto a
su trabajo sostiene que, en su momento de mayor producción, a veces se tomaba
un guion antiguo de alguna serie y se lo adaptaba a otra. Por ejemplo, un viejo
capítulo de Nippur terminaba convertido en una nueva aventura de Jackaroe. ¿Es
eso cierto?Tomar viejos guiones, cambiarles los personajes
y republicarlos. Tengo una sola respuesta a eso: He escrito cerca de 7 mil guiones
de historietas y mi imaginación sigue galopando. Mis críticos no se rinden.
Pero sí es cierto que algunos antiguos
episodios fueron redibujados y ofrecidos nuevamente al público lector. Me vienen
a la cabeza ciertos Dennis Martin, Jackaroes y la saga vikinga de Harald, por
ejemplo. Ya que no existían diferencias considerables en el guion, ¿a qué se
debió esa decisión? ¿A falta de tiempo, de inspiración? ¿Premuras en las fechas
de entrega impuestas por Columba?
Recuerden que el manejo de los dibujos, e
incluso la modificación de algunas partes de los guiones, estaba en manos de la
editorial. Yo me encontraba a treinta mil kilómetros, en la India o en
Hong-Kong, no en una oficina de Columba. Además, nunca me inmiscuí en las
decisiones de la editorial. Ellos hacían su trabajo. Yo, el mío.
En los años ‘70, Columba lanzó una nueva propuesta
editorial, la “Colección Todo Color”. Que se trataba de una serie de revistas
en formato comic-book (o mexicano, como se lo conocía en esos años), dedicadas
a los personajes más populares de la editorial, entre los que se encontraba,
obviamente, Nippur de Lagash. Esta es una de las etapas del personaje más
recordada por los lectores, ya que contaba con el aporte gráfico de Ricardo
Villagrán, cuya visión del Errante quedó instalada en el inconsciente colectivo
como “la versión definitiva” del personaje, superando incluso la tarea
realizada por Lucho Olivera en las páginas del D’artagnan. ¿Tiene alguna idea de
por qué fue cancelada esa colección que, a priori, aparecía como un éxito
comercial?
Lo único que sé es que yo no tuve nada que
ver con el cierre. Fue una decisión de Columba. Yo estaba en algún lugar del mundo
y ni me enteré de lo que estaban haciendo.
¿Cómo fue el pase a la italiana Eura? Es decir,
al dejar de trabajar para Columba y asumir la propiedad de su trabajo, usted se
convirtió en una especie de “proveedor” de la editorial argentina y dejó de ser
un simple “empleado”. ¿Ese cambio de posiciones trajo aparejado también algún
tipo de modificación en su sistema de trabajo? Me refiero a mayores libertades
creativas y/o injerencia editorial sobre los contenidos.
El cambio de Columba a Eura fue colosal. De pronto
no había censura y tenía una libertad absoluta para elegir los temas. Y los
condimentos. A Dago, por ejemplo, que en ese entonces se encontraba atravesando
una aventura en el Nuevo Mundo, pude incorporarle dosis de erotismo y violencia
que dieron por resultado capítulos fascinantes, como el del saqueo de Roma, el del
nacimiento del hijo de Dago y mil otros más que no vienen al caso. Lo mismo me ocurrió
con Amanda, mi otra joya personal dibujada por Alfredo Faluggi, que se convirtió
en uno de los grandes éxitos italianos, junto con el Dago de Carlos Gómez. Simplemente,
con el pase a Eura se me abrieron horizontes infinitos.
¿Había tenido problemas con Columba? Le
pregunto porque durante los ‘70, siendo usted el referente más importante de la
editorial, colaboró esporádicamente con Record, firmando unitarios para Skorpio. ¿Estos trabajos perjudicaron su relación con Columba? ¿Y por qué no
prosperó la relación comercial con Record?
Efectivamente. Durante los ’70 colaboré con
Record, por interés. Columba tenía una estricta censura moral, cosa que no
ocurría con Record. Y yo quería escribir sin trabas. Hice tres guiones para
Record y luego lo dejé por discrepancias con Alfredo Scutti (dueño de la
editorial). Nada grave, pero molestas. Además, yo viajaba otra vez a Europa.
Así de simple.
Lo último. ¿Tiene algún plan para el futuro
de Nippur?
Claro que sí. Me gustaría hacerlo en libros de tapas
duras, a todo color y con nuevos dibujantes, que lo engrandezcan aún más, de
ser eso posible. Después de todo, cómo dejar de lado a ese gigante tuerto que siempre
tiene una carcajada a mano. O una espada, según demande la ocasión.
