Lúcido estudioso e investigador. Galardonado guionista. Novelista de prestigio internacional. Y, sobre todas las cosas, amante de los tebeos. No se perdió ninguna de las movidas revolucionarias que conozca la historieta española y, con El arte de volar (obra maestra ilustrada por Kim), amplió los límites y alcances de la narrativa dibujada. Mientras se prepara para revisar los límites de la libertad a la luz de los nuevos descubrimientos científicos, Antonio Altarriba intercambió impresiones, recuerdos y opiniones con Javier Mora Bordel. Palabras al viento.
Imagen tomada del sitio web http://www.entrecomics.com
¿Cuándo surge tu amor por los tebeos (1)?
En la infancia, claro. En la España de Franco en la que crecí, los tebeos ofrecían una ventana abierta a la evasión. Además, como se trataba de productos infantiles que no preocupaban mucho a la censura, podía reír de las miserias cotidianas, representadas con humor en las viñetas y que la España oficial, gloriosamente imperial, no reconocía.
¿Qué autores te marcan en esta primera época?
Ninguno en especial. Soy guionista, no dibujante. Me interesa más el argumento que el estilo gráfico. En ese sentido me influyó el tono crudo de las historietas cómicas de la Editorial Bruguera (2), su humor negro, sus desenlaces siempre desastrosos…
En la infancia, claro. En la España de Franco en la que crecí, los tebeos ofrecían una ventana abierta a la evasión. Además, como se trataba de productos infantiles que no preocupaban mucho a la censura, podía reír de las miserias cotidianas, representadas con humor en las viñetas y que la España oficial, gloriosamente imperial, no reconocía.
¿Qué autores te marcan en esta primera época?
Ninguno en especial. Soy guionista, no dibujante. Me interesa más el argumento que el estilo gráfico. En ese sentido me influyó el tono crudo de las historietas cómicas de la Editorial Bruguera (2), su humor negro, sus desenlaces siempre desastrosos…
El universo historietístico de Editorial Bruguera, una de las primeras influencias de Altarriba
¿Cómic y literatura eran aficiones coetáneas o la primera llevó a la otra?
Fueron aficiones coetáneas, como en casi todos los niños. Y, gracias a mi trayectoria personal, a caballo entre España y Francia, se han mantenido siempre así. En cualquier caso; y contra el lugar común que asegura que el cómic conduce a la literatura, como si le fuera inferior, lo veo más bien al revés. La literatura puede servir de entrenamiento y estímulo para acceder al cómic. En los últimos años en España, por fin, lectores de literatura descubren con placer la versatilidad y el potencial narrativo del cómic.
¿Cuándo sientes la necesidad de dar rienda suelta a tus palabras?
Empiezo muy pronto a contar historias. Recuerdo que ya a los doce años le relataba folletines interminables a mi amigo Antonio Sarrablo. Hacíamos juntos el camino al instituto y procuraba que, al llegar a mi portal, la historia alcanzara un punto culminante. Así estaba seguro de que Sarrablo vendría a buscarme al día siguiente. Aprendí pronto a sacar rédito del “continuará”. También descubrí, aunque fuera de manera intuitiva, que contamos historias para que nos quieran. Al menos para que nos acompañen al colegio.
Como autor también literario, ¿qué diferencias manifiestas encuentras entre la elaboración de tus guiones y la de tus novelas?
Responder a esta pregunta requeriría todo un tratado. De hecho ya hay alguno escrito con mayor o menor acierto. En el cómic puedo representar el carácter y el estado anímico de los personajes por medio de la configuración gráfica, por la expresividad del rostro, por la gestualidad del cuerpo, por la planificación, por la iluminación… En una secuencia narrativa un primer plano, un plano picado, una penumbra pueden decir más sobre el personaje que una minuciosa descripción de sus sentimientos. La historieta también está bien dotada para describir ambientes o reconstruir períodos históricos, exóticos o utópicos. Y, en último término, siempre puedes acudir a la metáfora visual para crear un entramado de sugerencias simbólicas que amplíen el eco de la acción. Y puedes hacer que los objetos cobren vida, que los personajes se rompan, vuelen o se metamorfoseen... La narración en imágenes ofrece muchos recursos específicos, algunos todavía por explorar.
Fueron aficiones coetáneas, como en casi todos los niños. Y, gracias a mi trayectoria personal, a caballo entre España y Francia, se han mantenido siempre así. En cualquier caso; y contra el lugar común que asegura que el cómic conduce a la literatura, como si le fuera inferior, lo veo más bien al revés. La literatura puede servir de entrenamiento y estímulo para acceder al cómic. En los últimos años en España, por fin, lectores de literatura descubren con placer la versatilidad y el potencial narrativo del cómic.
¿Cuándo sientes la necesidad de dar rienda suelta a tus palabras?
Empiezo muy pronto a contar historias. Recuerdo que ya a los doce años le relataba folletines interminables a mi amigo Antonio Sarrablo. Hacíamos juntos el camino al instituto y procuraba que, al llegar a mi portal, la historia alcanzara un punto culminante. Así estaba seguro de que Sarrablo vendría a buscarme al día siguiente. Aprendí pronto a sacar rédito del “continuará”. También descubrí, aunque fuera de manera intuitiva, que contamos historias para que nos quieran. Al menos para que nos acompañen al colegio.
Como autor también literario, ¿qué diferencias manifiestas encuentras entre la elaboración de tus guiones y la de tus novelas?
Responder a esta pregunta requeriría todo un tratado. De hecho ya hay alguno escrito con mayor o menor acierto. En el cómic puedo representar el carácter y el estado anímico de los personajes por medio de la configuración gráfica, por la expresividad del rostro, por la gestualidad del cuerpo, por la planificación, por la iluminación… En una secuencia narrativa un primer plano, un plano picado, una penumbra pueden decir más sobre el personaje que una minuciosa descripción de sus sentimientos. La historieta también está bien dotada para describir ambientes o reconstruir períodos históricos, exóticos o utópicos. Y, en último término, siempre puedes acudir a la metáfora visual para crear un entramado de sugerencias simbólicas que amplíen el eco de la acción. Y puedes hacer que los objetos cobren vida, que los personajes se rompan, vuelen o se metamorfoseen... La narración en imágenes ofrece muchos recursos específicos, algunos todavía por explorar.
Maravilla en el país de las Alicias, una de las obras literarias de Altarriba
Podrías hablarnos de tu propia metodología a la hora de concebir un guión.
Soy un guionista minucioso. Hago un descriptivo exhaustivo de cada viñeta y doy indicaciones técnicas sobre planificación y encuadre. Como he dicho más arriba, las indicaciones técnicas constituyen un inductor narrativo de primer orden Por eso pienso que, sin excluir las aportaciones del dibujante, son competencia esencial del guionista. Muchos piensan que el guionista se limita a marcar las líneas generales del argumento y a escribir los diálogos. Yo no lo veo así. También trabajo mucho los diálogos para reconstruir la espontaneidad del lenguaje oral.
¿Tu formación como guionista es autodidacta?
Sí. No se enseña guión en los sistemas reglados de la docencia española (¡gran error!). Hay masteres y cursos especializados donde imparten alguna formación relacionada. Pero, cuando se habla de guión, todo el mundo piensa en cine o en televisión, como mucho en teatro. Nunca en historieta, que permite (o requiere) una guionización muy distinta.
¿Qué consejos darías a un guionista en ciernes? ¿Por dónde debe empezar?
Un guionista debe empezar por tener imaginación y el gusto de contar historias. También debe conocer bien al dibujante para el que trabaja. Seducirle, ofrecerle una historia que se adecue a su estilo. Es la manera de lograr que acabe aceptando las imposiciones del guión. También hay que ser perseverante, acomodarse al anonimato y ceder, sin envidia ni susceptibilidad, la notoriedad al dibujante. Después ya viene el aprendizaje de las técnicas de guión. Algo que se adquiere con el oficio.
Soy un guionista minucioso. Hago un descriptivo exhaustivo de cada viñeta y doy indicaciones técnicas sobre planificación y encuadre. Como he dicho más arriba, las indicaciones técnicas constituyen un inductor narrativo de primer orden Por eso pienso que, sin excluir las aportaciones del dibujante, son competencia esencial del guionista. Muchos piensan que el guionista se limita a marcar las líneas generales del argumento y a escribir los diálogos. Yo no lo veo así. También trabajo mucho los diálogos para reconstruir la espontaneidad del lenguaje oral.
¿Tu formación como guionista es autodidacta?
Sí. No se enseña guión en los sistemas reglados de la docencia española (¡gran error!). Hay masteres y cursos especializados donde imparten alguna formación relacionada. Pero, cuando se habla de guión, todo el mundo piensa en cine o en televisión, como mucho en teatro. Nunca en historieta, que permite (o requiere) una guionización muy distinta.
¿Qué consejos darías a un guionista en ciernes? ¿Por dónde debe empezar?
Un guionista debe empezar por tener imaginación y el gusto de contar historias. También debe conocer bien al dibujante para el que trabaja. Seducirle, ofrecerle una historia que se adecue a su estilo. Es la manera de lograr que acabe aceptando las imposiciones del guión. También hay que ser perseverante, acomodarse al anonimato y ceder, sin envidia ni susceptibilidad, la notoriedad al dibujante. Después ya viene el aprendizaje de las técnicas de guión. Algo que se adquiere con el oficio.
El fondo del mar, reflexión sobre el surrealismo de Altarriba y Laura
¿Qué guionistas consideras más sobresalientes?
En estos momentos, tanto en los Estados Unidos como en el mercado francobelga, los guionistas “importantes” están al servicio de grandes editoriales y se encargan de mantener o prolongar temáticas o sagas de éxito. Desde (el belga) Jean Dufaux a (el estadounidense) Stan Lee, muchos cumplen esta función. Es raro el guionista de cómic original e inspirador. En la Argentina tuvisteis a uno de los más grandes, (Héctor Germán) Oesterheld. Y no son mancos (Carlos) Trillo, (Carlos) Sampayo, (Juan) Sasturain, (Diego) Agrimbau, (Jorge) Zentner… En España admiro el trabajo de Felipe Hernández Cava. Y Santiago García es un joven prometedor que va a dar mucho que hablar.
¿Cómo sueles trabajar con tus dibujantes? ¿La colaboración es constante?
Desgraciadamente no tengo “mis” dibujantes. La industria española y el carácter de los dibujantes impiden colaboraciones constantes. He trabajado con cierta asiduidad para Luis Royo y para Laura. Es probable que repita con Kim. La familiaridad con el dibujante está en la base de la compenetración y del trabajo de calidad.
¿Qué te ha aportado personal y artísticamente cada uno de ellos?
Un guionista lo aprende casi todo de los dibujantes con los que colabora. De cómo encajan sus propuestas, de lo que transcriben bien y de lo que no pueden representar. En esa confrontación constante con la realización se descubren los recursos que funcionan y los que no, los que un dibujante ejecuta a la perfección y los que otro arruina. La relación suele ser muy estrecha y acaba tejiéndose una gran complicidad intelectual y afectiva. Yo he acabado siendo amigo de todos los dibujantes con los que he trabajado.
En estos momentos, tanto en los Estados Unidos como en el mercado francobelga, los guionistas “importantes” están al servicio de grandes editoriales y se encargan de mantener o prolongar temáticas o sagas de éxito. Desde (el belga) Jean Dufaux a (el estadounidense) Stan Lee, muchos cumplen esta función. Es raro el guionista de cómic original e inspirador. En la Argentina tuvisteis a uno de los más grandes, (Héctor Germán) Oesterheld. Y no son mancos (Carlos) Trillo, (Carlos) Sampayo, (Juan) Sasturain, (Diego) Agrimbau, (Jorge) Zentner… En España admiro el trabajo de Felipe Hernández Cava. Y Santiago García es un joven prometedor que va a dar mucho que hablar.
¿Cómo sueles trabajar con tus dibujantes? ¿La colaboración es constante?
Desgraciadamente no tengo “mis” dibujantes. La industria española y el carácter de los dibujantes impiden colaboraciones constantes. He trabajado con cierta asiduidad para Luis Royo y para Laura. Es probable que repita con Kim. La familiaridad con el dibujante está en la base de la compenetración y del trabajo de calidad.
¿Qué te ha aportado personal y artísticamente cada uno de ellos?
Un guionista lo aprende casi todo de los dibujantes con los que colabora. De cómo encajan sus propuestas, de lo que transcriben bien y de lo que no pueden representar. En esa confrontación constante con la realización se descubren los recursos que funcionan y los que no, los que un dibujante ejecuta a la perfección y los que otro arruina. La relación suele ser muy estrecha y acaba tejiéndose una gran complicidad intelectual y afectiva. Yo he acabado siendo amigo de todos los dibujantes con los que he trabajado.
Página de El arte de volar, con dibujos de Kim
¿La historieta ha alcanzado su plenitud como medio artístico?
Todavía no. Y no me refiero al reconocimiento externo. Las posibilidades expresivas que ofrece son enormes y muchas están por descubrir. En los últimos tiempos aparecen con frecuencia obras que lo demuestran. Hace unos años no podíamos imaginar que el cómic pudiera adoptar formas y temáticas como las que desarrollan Chris Ware, David Mazzuchelli, David B., Dominique Goblet, Ibn al Rabin, Santiago Valenzuela, Dash Shaw… (3)
¿Cómo es posible conjugar éxito editorial con una forma tan personal de concebir la historieta? ¿Es posible un arte al gusto de todos?
Por casualidad. Todavía no termino de creer que El arte de volar haya tenido tanto éxito. Nuestro editor sacó una primera edición de mil ejemplares numerados pensando que ese era el techo del libro. En este caso han confluido muchas circunstancias que pueden explicar la buena aceptación. Pero, en general, calidad y éxito suelen ir disociados. Tengo, además, la impresión de que esa brecha se abre cada vez más.
¿Estamos ante una nueva etapa de florecimiento? ¿Premios como el nacional de historieta, del que eres junto a Kim (4) su último ganador, ayudan a su reconocimiento?
Sí. Hace sólo diez años no podíamos imaginar que el cómic gozara de la actual pujanza y reconocimiento. El Premio Nacional ha hecho mucho por dignificar el medio equiparándolo con artes incontestadas como la poesía, la danza, las artes plásticas…
Todavía no. Y no me refiero al reconocimiento externo. Las posibilidades expresivas que ofrece son enormes y muchas están por descubrir. En los últimos tiempos aparecen con frecuencia obras que lo demuestran. Hace unos años no podíamos imaginar que el cómic pudiera adoptar formas y temáticas como las que desarrollan Chris Ware, David Mazzuchelli, David B., Dominique Goblet, Ibn al Rabin, Santiago Valenzuela, Dash Shaw… (3)
¿Cómo es posible conjugar éxito editorial con una forma tan personal de concebir la historieta? ¿Es posible un arte al gusto de todos?
Por casualidad. Todavía no termino de creer que El arte de volar haya tenido tanto éxito. Nuestro editor sacó una primera edición de mil ejemplares numerados pensando que ese era el techo del libro. En este caso han confluido muchas circunstancias que pueden explicar la buena aceptación. Pero, en general, calidad y éxito suelen ir disociados. Tengo, además, la impresión de que esa brecha se abre cada vez más.
¿Estamos ante una nueva etapa de florecimiento? ¿Premios como el nacional de historieta, del que eres junto a Kim (4) su último ganador, ayudan a su reconocimiento?
Sí. Hace sólo diez años no podíamos imaginar que el cómic gozara de la actual pujanza y reconocimiento. El Premio Nacional ha hecho mucho por dignificar el medio equiparándolo con artes incontestadas como la poesía, la danza, las artes plásticas…
Portada de la edición especial de El arte de volar
¿Consideras que el modelo editorial español es acertado?
Dudo de que exista un modelo español de edición. Hasta hace poco se trataba simplemente de sobrevivir en un mercado sumamente precario. Las editoriales más asentadas apostaron poco por la producción propia y se limitaron a importar material de éxito garantizado. Hasta principios del siglo XXI aquí nos movíamos entre la dedicación benevolente del fanzine y el negocio sin riesgos de la agencia. Algo hemos avanzado en la última década. Y ha sido gracias a pequeñas editoriales como Astiberri, De Ponent, Sin Sentido, Dibbuks, Dolmen… Ahora las grandes, desorientadas, se ponen a imitar sus políticas.
¿El artista de historieta en España se siente respaldado? ¿Ha dejado de ser considerado un autor menor?
Todavía no. Ha mejorado su estatus, pero está lejos del prestigio de otros creadores. En cualquier caso y, salvo excepciones, no puede vivir con el dinero que obtiene de su trabajo.
¿Qué camino ha de tomar la historieta en el futuro? ¿Hemos de asumir como beneficiosa la transición del formato tradicional al digital?
Es difícil de saber. Nos encontramos en un momento decisivo, auténtica encrucijada. Parece que los soportes tradicionales se defienden mejor de lo que esperaban los partidarios del digital. Ocurre con el libro literario y, de momento, aún más con el cómic. Creo que papel y pantalla acabarán conviviendo. No olvidemos que el formato digital tiene numerosas ventajas para la creación y el consumo. Puede incluso que desarrolle sus recursos específicos.
¿La historieta actual ha perdido peso entre el sector infantil y juvenil? ¿Descuidamos los futuros lectores?
Es curioso que la historieta se haya considerado un medio infantil precisamente cuando casi toda ella era ya para adultos. No es bueno que no existan publicaciones que introduzcan a los niños en este medio. Habría que fomentarlas. Pero no cabe deducir de ahí que hayamos perdido el público para el futuro. Como forma de expresión adulta, accederemos a ella de mayores, cuando llegue la ocasión o cuando nos sintamos irresistiblemente atraídos por la fascinación de las viñetas. Casi me dan envidia los numerosos adultos que en los últimos años descubren con delicia los encantos de la narrativa gráfica.
En este sentido, ¿sería necesaria la historieta en la escuela?
La historieta sería necesaria en la escuela no sólo por méritos propios, para conocer su Historia y analizar sus obras. Es un instrumento básico para explicar técnicas de realización y puesta en escena, banco de pruebas inmejorable para acercarse al cine, a la televisión y al teatro. También funciona bien como metodología de apoyo para la enseñanza de la Historia, los idiomas, el dibujo y, en general, las bellas artes.
Dudo de que exista un modelo español de edición. Hasta hace poco se trataba simplemente de sobrevivir en un mercado sumamente precario. Las editoriales más asentadas apostaron poco por la producción propia y se limitaron a importar material de éxito garantizado. Hasta principios del siglo XXI aquí nos movíamos entre la dedicación benevolente del fanzine y el negocio sin riesgos de la agencia. Algo hemos avanzado en la última década. Y ha sido gracias a pequeñas editoriales como Astiberri, De Ponent, Sin Sentido, Dibbuks, Dolmen… Ahora las grandes, desorientadas, se ponen a imitar sus políticas.
¿El artista de historieta en España se siente respaldado? ¿Ha dejado de ser considerado un autor menor?
Todavía no. Ha mejorado su estatus, pero está lejos del prestigio de otros creadores. En cualquier caso y, salvo excepciones, no puede vivir con el dinero que obtiene de su trabajo.
¿Qué camino ha de tomar la historieta en el futuro? ¿Hemos de asumir como beneficiosa la transición del formato tradicional al digital?
Es difícil de saber. Nos encontramos en un momento decisivo, auténtica encrucijada. Parece que los soportes tradicionales se defienden mejor de lo que esperaban los partidarios del digital. Ocurre con el libro literario y, de momento, aún más con el cómic. Creo que papel y pantalla acabarán conviviendo. No olvidemos que el formato digital tiene numerosas ventajas para la creación y el consumo. Puede incluso que desarrolle sus recursos específicos.
¿La historieta actual ha perdido peso entre el sector infantil y juvenil? ¿Descuidamos los futuros lectores?
Es curioso que la historieta se haya considerado un medio infantil precisamente cuando casi toda ella era ya para adultos. No es bueno que no existan publicaciones que introduzcan a los niños en este medio. Habría que fomentarlas. Pero no cabe deducir de ahí que hayamos perdido el público para el futuro. Como forma de expresión adulta, accederemos a ella de mayores, cuando llegue la ocasión o cuando nos sintamos irresistiblemente atraídos por la fascinación de las viñetas. Casi me dan envidia los numerosos adultos que en los últimos años descubren con delicia los encantos de la narrativa gráfica.
En este sentido, ¿sería necesaria la historieta en la escuela?
La historieta sería necesaria en la escuela no sólo por méritos propios, para conocer su Historia y analizar sus obras. Es un instrumento básico para explicar técnicas de realización y puesta en escena, banco de pruebas inmejorable para acercarse al cine, a la televisión y al teatro. También funciona bien como metodología de apoyo para la enseñanza de la Historia, los idiomas, el dibujo y, en general, las bellas artes.
La España del tebeo, estudio crítico firmado por Altarriba
¿Cuándo se producen tus inicios en la historieta? ¿Podríamos definir como tu primer acercamiento tu tesina La narración figurativa. Acercamiento a la especificidad de un medio a partir de la bande dessinée de expresión francesa, publicada en 1981?
La narración figurativa fue mi tesis, no mi tesina. Para entonces ya llevaba tres o cuatro años haciendo guiones para Luis Royo.
Has dirigido tesis sobre historieta. ¿El estudio crítico se ha estancado en una percepción meramente semiótica?
No. Precisamente estamos viviendo un momento muy prometedor en la investigación teórica sobre la historieta. Una nueva generación de críticos se está incorporando con originales perspectivas. Además de la historiográfica, la semiótica y la sociológica -hasta ahora más extendidas- se dan acercamientos psicoanalíticos, de género, autobiográficos, mediáticos... Es el propio cómic el que exige nuevos métodos de análisis. Manuel Bartual, Santiago García, Montserrat Terones, Óscar Gual, Adela Cortijo, Rubén Varillas… están haciendo trabajos muy estimulantes.
¿Qué puede aportar la universidad a la historieta?
No hay que confiar mucho en tan académica instancia. La universidad se mueve a remolque de las realidades estéticas y sociales. A título individual algunas personas hacen lo que pueden por vencer las inercias, que son muchas. En la última reforma -Decalración de Bolonia (5)- tan sólo algunas titulaciones han conseguido colocar alguna asignatura relacionada y siempre como optativa. Las Facultades de Ciencias de la Información y las de Bellas Artes son las que se han movido. Las de Letras han perdido el carro.
¿Cómo es la crítica en España? ¿Adolece de cierto grado de conservadurismo?
Es cierto que en la reseña suele ser benevolente y en la visión teórica demasiado aferrada a la catalogación y a la historiografía. Pero, como digo más arriba, el panorama se renueva de manera esperanzadora.
¿Qué espacios críticos te han llamado o llaman la atención?
Más que espacios, individuos. He mencionado ya algunos prometedores críticos españoles. En el ámbito internacional me interesan blogs o publicaciones de Harry Morgan, Erwin Dejasse, Philippe Marion, Paul Gravett, Benoît Peeters, Jan Baetens…
¿Es más difícil acceder al medio siendo guionista? ¿Has tenido alguna vez el deseo de ser autor completo?
Como guionista eres dependiente, en cierta medida parasitario. Así que lo tienes más difícil. Antes de gustar a un editor, tienes que gustar a un dibujante. Pero a mi no me ha quedado otro remedio. Soy tan malo dibujando que ni se me ha ocurrido lo de autor completo.
Háblanos del Colectivo Z…Éramos jóvenes y fanzinerosos.
¿Qué os movía? ¿Os sentíais unos “transgresores” potenciales?
Eran los años de la Transición, justo después de la muerte de Franco. Todos empujábamos e intentábamos ampliar los límites de la libertad. Lo sorprendente es que no acabamos inculpados por delitos políticos, sociales o sexuales. Fue por “escarnio a la religión católica”. En 1977, la España inquisitorial de siempre.
La narración figurativa fue mi tesis, no mi tesina. Para entonces ya llevaba tres o cuatro años haciendo guiones para Luis Royo.
Has dirigido tesis sobre historieta. ¿El estudio crítico se ha estancado en una percepción meramente semiótica?
No. Precisamente estamos viviendo un momento muy prometedor en la investigación teórica sobre la historieta. Una nueva generación de críticos se está incorporando con originales perspectivas. Además de la historiográfica, la semiótica y la sociológica -hasta ahora más extendidas- se dan acercamientos psicoanalíticos, de género, autobiográficos, mediáticos... Es el propio cómic el que exige nuevos métodos de análisis. Manuel Bartual, Santiago García, Montserrat Terones, Óscar Gual, Adela Cortijo, Rubén Varillas… están haciendo trabajos muy estimulantes.
¿Qué puede aportar la universidad a la historieta?
No hay que confiar mucho en tan académica instancia. La universidad se mueve a remolque de las realidades estéticas y sociales. A título individual algunas personas hacen lo que pueden por vencer las inercias, que son muchas. En la última reforma -Decalración de Bolonia (5)- tan sólo algunas titulaciones han conseguido colocar alguna asignatura relacionada y siempre como optativa. Las Facultades de Ciencias de la Información y las de Bellas Artes son las que se han movido. Las de Letras han perdido el carro.
¿Cómo es la crítica en España? ¿Adolece de cierto grado de conservadurismo?
Es cierto que en la reseña suele ser benevolente y en la visión teórica demasiado aferrada a la catalogación y a la historiografía. Pero, como digo más arriba, el panorama se renueva de manera esperanzadora.
¿Qué espacios críticos te han llamado o llaman la atención?
Más que espacios, individuos. He mencionado ya algunos prometedores críticos españoles. En el ámbito internacional me interesan blogs o publicaciones de Harry Morgan, Erwin Dejasse, Philippe Marion, Paul Gravett, Benoît Peeters, Jan Baetens…
¿Es más difícil acceder al medio siendo guionista? ¿Has tenido alguna vez el deseo de ser autor completo?
Como guionista eres dependiente, en cierta medida parasitario. Así que lo tienes más difícil. Antes de gustar a un editor, tienes que gustar a un dibujante. Pero a mi no me ha quedado otro remedio. Soy tan malo dibujando que ni se me ha ocurrido lo de autor completo.
Háblanos del Colectivo Z…Éramos jóvenes y fanzinerosos.
¿Qué os movía? ¿Os sentíais unos “transgresores” potenciales?
Eran los años de la Transición, justo después de la muerte de Franco. Todos empujábamos e intentábamos ampliar los límites de la libertad. Lo sorprendente es que no acabamos inculpados por delitos políticos, sociales o sexuales. Fue por “escarnio a la religión católica”. En 1977, la España inquisitorial de siempre.
Desfase, colaboración de Altarriba y Luis Royo, aparecido en 1987
Imagen tomada del sitio web Tebeosfera
Imagen tomada del sitio web Tebeosfera
¿Cómo nace De vuelta junto a Luis Royo?
De vuelta es una historia de tres páginas serigrafiadas y tirada a 150 ejemplares. Royo venía del mundo de la pintura y su galerista, Miguel Marcos, nos ofreció esta posibilidad insólita. Abordamos un medio popular con la calidad y refinamiento de la obra artística. En cuanto a la historia, sigue los parámetros experimentales que desarrollaba con Royo en aquella época.
¿En esta etapa inicial te sentías más cómodo con el desarrollo de historias cortas?
Todos en España hacíamos historias cortas en aquellos años. La revista se había convertido en el soporte editorial por excelencia. Y los editores pedían historias de 8, 10, 12 páginas. A ser posible autoconclusivas pero prorrogables. Era una forma de no arriesgar mucho dinero con un autor. A la historia larga sólo llegaban los que habían tenido éxito en sucesivas entregas. De hecho, muchos álbumes eran recopilaciones de historias cortas de similar temática.
¿Qué diferencias encuentras con respecto a Desfase?
Desfase es una recopilación de historias cortas. El conjunto completo, ordenado y respetuoso con el sentido de nuestra obra saldrá próximamente en la Editorial Norma y llevará por título El paso del tiempo. Lo anuncio aquí como primicia.
De vuelta es una historia de tres páginas serigrafiadas y tirada a 150 ejemplares. Royo venía del mundo de la pintura y su galerista, Miguel Marcos, nos ofreció esta posibilidad insólita. Abordamos un medio popular con la calidad y refinamiento de la obra artística. En cuanto a la historia, sigue los parámetros experimentales que desarrollaba con Royo en aquella época.
¿En esta etapa inicial te sentías más cómodo con el desarrollo de historias cortas?
Todos en España hacíamos historias cortas en aquellos años. La revista se había convertido en el soporte editorial por excelencia. Y los editores pedían historias de 8, 10, 12 páginas. A ser posible autoconclusivas pero prorrogables. Era una forma de no arriesgar mucho dinero con un autor. A la historia larga sólo llegaban los que habían tenido éxito en sucesivas entregas. De hecho, muchos álbumes eran recopilaciones de historias cortas de similar temática.
¿Qué diferencias encuentras con respecto a Desfase?
Desfase es una recopilación de historias cortas. El conjunto completo, ordenado y respetuoso con el sentido de nuestra obra saldrá próximamente en la Editorial Norma y llevará por título El paso del tiempo. Lo anuncio aquí como primicia.
Portada del primer número de Neuróptica.
Imagen tomada del sitio web Tebeosfera
Imagen tomada del sitio web Tebeosfera
¿Qué supuso la irrupción de una revista de crítica y estudios especializados como Neuróptica?
Ahora, 25 años después de su desaparición, parece que cobra importancia. En su momento sólo unos pocos la apreciaron. Para el comiquero tradicional resultaba excesiva, incluso pedante. Para el intelectual o para el universitario, un desperdicio, un esfuerzo intelectual -o pseudo intelectual- al servicio de un objeto sin interés.
¿Es difícil compaginar tu faceta como ensayista o articulista de historieta y tu afán creativo?
Cada vez más. De hecho, ya casi no escribo teoría.
¿En qué otras publicaciones de historieta publicaste?
En casi todas de aquella época, Rambla, El Víbora, 1984, Comix Internacional…
Ahora, 25 años después de su desaparición, parece que cobra importancia. En su momento sólo unos pocos la apreciaron. Para el comiquero tradicional resultaba excesiva, incluso pedante. Para el intelectual o para el universitario, un desperdicio, un esfuerzo intelectual -o pseudo intelectual- al servicio de un objeto sin interés.
¿Es difícil compaginar tu faceta como ensayista o articulista de historieta y tu afán creativo?
Cada vez más. De hecho, ya casi no escribo teoría.
¿En qué otras publicaciones de historieta publicaste?
En casi todas de aquella época, Rambla, El Víbora, 1984, Comix Internacional…
Imagen tomada del sitio web Tebeosfera
Junto a Antonio Remesar, escribes Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). ¿Crees que tratasteis la época más prolifera de la historieta española? ¿Era una verdadera edad de oro?
Eso pensábamos entonces. En cualquier caso había mucha creatividad y mucha ilusión. También había una reivindicación militante del medio como forma artística
¿El concepto “cómic adulto” era un término adecuado?
No. Yo prefería cómic de autor, que tampoco es muy acertado. Buscábamos diferenciarnos de la producción anterior de carácter marcadamente industrial y dirigida a un público mayoritariamente infantil
¿Qué produjo el descalabro del modelo editorial sustentado en el mercado de las revistas?
Comprar una revista implicaba una afición incondicional al cómic. Comprabas una recopilación de autores muy diferentes. Eso suponía que te gustaba el medio por encima de las obras. Llegó un momento en el que el público se hizo más selectivo. Quería una obra de un autor. También se abusó de algunas temáticas como la ciencia-ficción apocalíptica, espada y brujería o el policíaco duro y/o irónico.
En cambio en el año 2001, en tu obra La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, ofreces una acertada visión panorámica. ¿Qué etapas destacas en la historia del tebeo español?
Tres épocas de 1940 para acá. La época de la gran industria, con tiradas mensuales de millones de cuadernillos de aventuras o revistas de humor que se difundían entre un público infantil. En los años ‘70 se inicia la época de las revistas de la que acabamos de hablar y que se caracterizó por pretensiones artísticas al servicio de seriales aventureros o de experimentaciones poético-visuales. En 2001-2002 arranca la época de la novela gráfica en la que todavía estamos y de la que cabe esperar interesantes entregas.
¿Qué rasgos son propios de la historieta patria? ¿Cuáles son los géneros más destacados?
Creo que, más que los géneros, nos definen los estilos. La historieta española es muy plástica, de trazo original, a veces pictórico. Y, para bien o para mal, esa es una característica de un medio no muy industrializado, que todavía no ha introducido las rutinas, los plazos de entrega y las fórmulas de éxito en los planes editoriales.
¿Qué rasgos definen a un “maestro” de historieta? ¿Algún autor actual podría alcanzar dicho estatus?
Normalmente al maestro no se le mide por lo mucho que vende sino por la gran influencia que ejerce sobre otros autores. Y eso se descubre con el tiempo. A veces, incluso, una vez que el autor ha muerto. Alberto Breccia fue un maestro. (Winsor) McCay, Milton Caniff, Alex Raymond, Will Eisner, Hergé también. Probablemente Ware, Mazzuchelli y los que he mencionado más arriba sean los maestros del futuro, quizá ya del momento…
¿La historieta actual en qué rasgos difiere de la clásica?
Está más referenciada a las vivencias personales del autor. De una manera o de otra es más personal.
Eso pensábamos entonces. En cualquier caso había mucha creatividad y mucha ilusión. También había una reivindicación militante del medio como forma artística
¿El concepto “cómic adulto” era un término adecuado?
No. Yo prefería cómic de autor, que tampoco es muy acertado. Buscábamos diferenciarnos de la producción anterior de carácter marcadamente industrial y dirigida a un público mayoritariamente infantil
¿Qué produjo el descalabro del modelo editorial sustentado en el mercado de las revistas?
Comprar una revista implicaba una afición incondicional al cómic. Comprabas una recopilación de autores muy diferentes. Eso suponía que te gustaba el medio por encima de las obras. Llegó un momento en el que el público se hizo más selectivo. Quería una obra de un autor. También se abusó de algunas temáticas como la ciencia-ficción apocalíptica, espada y brujería o el policíaco duro y/o irónico.
En cambio en el año 2001, en tu obra La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, ofreces una acertada visión panorámica. ¿Qué etapas destacas en la historia del tebeo español?
Tres épocas de 1940 para acá. La época de la gran industria, con tiradas mensuales de millones de cuadernillos de aventuras o revistas de humor que se difundían entre un público infantil. En los años ‘70 se inicia la época de las revistas de la que acabamos de hablar y que se caracterizó por pretensiones artísticas al servicio de seriales aventureros o de experimentaciones poético-visuales. En 2001-2002 arranca la época de la novela gráfica en la que todavía estamos y de la que cabe esperar interesantes entregas.
¿Qué rasgos son propios de la historieta patria? ¿Cuáles son los géneros más destacados?
Creo que, más que los géneros, nos definen los estilos. La historieta española es muy plástica, de trazo original, a veces pictórico. Y, para bien o para mal, esa es una característica de un medio no muy industrializado, que todavía no ha introducido las rutinas, los plazos de entrega y las fórmulas de éxito en los planes editoriales.
¿Qué rasgos definen a un “maestro” de historieta? ¿Algún autor actual podría alcanzar dicho estatus?
Normalmente al maestro no se le mide por lo mucho que vende sino por la gran influencia que ejerce sobre otros autores. Y eso se descubre con el tiempo. A veces, incluso, una vez que el autor ha muerto. Alberto Breccia fue un maestro. (Winsor) McCay, Milton Caniff, Alex Raymond, Will Eisner, Hergé también. Probablemente Ware, Mazzuchelli y los que he mencionado más arriba sean los maestros del futuro, quizá ya del momento…
¿La historieta actual en qué rasgos difiere de la clásica?
Está más referenciada a las vivencias personales del autor. De una manera o de otra es más personal.
El libro que levantó la polémica
En 1993 participaste en la organización de la exposición Made in Tintín. ¿Qué es para ti este personaje? ¿Cómo definirías la obra de Hergé?
Hergé es la aventura exótica pero documentada; y contada con el mejor manejo del misterio, combinando en las dosis adecuadas humor y suspense. Es una narración clara, eficaz y muy innovadora gráficamente. También lleva encriptada, en niveles más profundos, una visión del mundo, una filosofía y una lección sobre cómo funcionan los medios.
Posteriormente, levantó bastante revuelo tu obra junto a Ricardo Castells, Tintín y el loto rosa. Háblanos, desde tu punto de vista, de la polémica que suscitó.
El pobre Castells, que ya había muerto cuando escribí el libro, participó con ilustraciones hechas precisamente para el catálogo de la exposición Made in Tintín. Lo había escogido así para evitar problemas con Moulinsart, la empresa gestora de los derechos de Tintín. Pero arremetieron contra un relato de ficción que, además de varios ensayos, incluía el libro. En él exploraba la vida de Tintín veinte años después de la muerte de su autor cuando, al margen de la aventura, había crecido y había perdido su familia de papel, incluido Milú. En esa exploración no podía faltar el sexo. Y lo descubre de la mano -o entre los muslos- de Cathérine Deneuve. Los herederos del autor son a menudo los mayores enemigos de la obra que les da de comer. Sólo ven en ella una fuente de ingresos. Es lo que pasa con Tintín. Además, llevan años posicionándose para el lanzamiento de la trilogía cinematográfica de Jackson-Spielberg y que nadie se interponga en la enorme recogida de beneficios. Para rematar la historia, el periódico The Guardian habló del libro como un cómic porno donde Tintín copulaba sin parar. El resultado, un libro que no se puede reeditar -ese fue el acuerdo al que mi editor tuvo que llegar con Moulinsart- y que se vende en Ebay a 500 euros.
Durante los noventa abandonas un poco la historieta. ¿A qué se debió este cambio drástico? ¿Afán de superación? ¿Necesidad de nuevos logros en el ámbito de lo literario?
No abandono la historieta. La historieta me abandona a mí. En realidad nos abandona un poco a todos porque es el momento de una fuerte crisis, transición entre el período “revista” y el período “novela gráfica”. Hay que decir también que mis historias no habían tenido mucho éxito y tampoco era el guionista más deseado por dibujantes y editores.
¿Cuáles son tus principales características como narrador?
Soy un narrador imaginativo, quizá, más bien, imaginador. El peso de la imagen es muy importante incluso en mis relatos literarios. A menudo parto de una imagen impactante para, a partir de ahí, desarrollar un argumento. Me gustan las situaciones insólitas o extremas y los mundos fabulosos.
Hergé es la aventura exótica pero documentada; y contada con el mejor manejo del misterio, combinando en las dosis adecuadas humor y suspense. Es una narración clara, eficaz y muy innovadora gráficamente. También lleva encriptada, en niveles más profundos, una visión del mundo, una filosofía y una lección sobre cómo funcionan los medios.
Posteriormente, levantó bastante revuelo tu obra junto a Ricardo Castells, Tintín y el loto rosa. Háblanos, desde tu punto de vista, de la polémica que suscitó.
El pobre Castells, que ya había muerto cuando escribí el libro, participó con ilustraciones hechas precisamente para el catálogo de la exposición Made in Tintín. Lo había escogido así para evitar problemas con Moulinsart, la empresa gestora de los derechos de Tintín. Pero arremetieron contra un relato de ficción que, además de varios ensayos, incluía el libro. En él exploraba la vida de Tintín veinte años después de la muerte de su autor cuando, al margen de la aventura, había crecido y había perdido su familia de papel, incluido Milú. En esa exploración no podía faltar el sexo. Y lo descubre de la mano -o entre los muslos- de Cathérine Deneuve. Los herederos del autor son a menudo los mayores enemigos de la obra que les da de comer. Sólo ven en ella una fuente de ingresos. Es lo que pasa con Tintín. Además, llevan años posicionándose para el lanzamiento de la trilogía cinematográfica de Jackson-Spielberg y que nadie se interponga en la enorme recogida de beneficios. Para rematar la historia, el periódico The Guardian habló del libro como un cómic porno donde Tintín copulaba sin parar. El resultado, un libro que no se puede reeditar -ese fue el acuerdo al que mi editor tuvo que llegar con Moulinsart- y que se vende en Ebay a 500 euros.
Durante los noventa abandonas un poco la historieta. ¿A qué se debió este cambio drástico? ¿Afán de superación? ¿Necesidad de nuevos logros en el ámbito de lo literario?
No abandono la historieta. La historieta me abandona a mí. En realidad nos abandona un poco a todos porque es el momento de una fuerte crisis, transición entre el período “revista” y el período “novela gráfica”. Hay que decir también que mis historias no habían tenido mucho éxito y tampoco era el guionista más deseado por dibujantes y editores.
¿Cuáles son tus principales características como narrador?
Soy un narrador imaginativo, quizá, más bien, imaginador. El peso de la imagen es muy importante incluso en mis relatos literarios. A menudo parto de una imagen impactante para, a partir de ahí, desarrollar un argumento. Me gustan las situaciones insólitas o extremas y los mundos fabulosos.
En 2002 obtienes el premio Euskadi de novela, con La memoria de la nieve. ¿Es el punto que marca tu madurez como autor?
No sé muy bien en qué consiste la “madurez”. Tampoco si es algo bueno -dominio de tus recursos expresivos- o malo -esclerosis de la creatividad y la capacidad infractora-. La memoria de la nieve supone el reto de abordar una novela de largo aliento y ambientada en un período y en un lugar -la Rusia Soviética- donde realismo social y fantasía individual cohabitaban creando muy sorprendentes situaciones.
En 1996 eres finalista en La sonrisa vertical, con Los cuerpos entretejidos. ¿Qué supone el erotismo en tu obra?
Algo muy importante. Nunca he entendido por qué el sexo es tan decisivo en nuestro comportamiento y, proporcionalmente, tan poco tratado en literatura o en otras formas artísticas.
No sé muy bien en qué consiste la “madurez”. Tampoco si es algo bueno -dominio de tus recursos expresivos- o malo -esclerosis de la creatividad y la capacidad infractora-. La memoria de la nieve supone el reto de abordar una novela de largo aliento y ambientada en un período y en un lugar -la Rusia Soviética- donde realismo social y fantasía individual cohabitaban creando muy sorprendentes situaciones.
En 1996 eres finalista en La sonrisa vertical, con Los cuerpos entretejidos. ¿Qué supone el erotismo en tu obra?
Algo muy importante. Nunca he entendido por qué el sexo es tan decisivo en nuestro comportamiento y, proporcionalmente, tan poco tratado en literatura o en otras formas artísticas.
Portada y página interior de Amores locos
Dicho género también lo cultivas en las obras realizadas junto a Laura, Amores locos y El brillo del gato negro. ¿El erotismo de la historieta pierde en sutileza? ¿En que difiere con respecto a un estilo literario?
La imagen muestra la excitante evidencia de los cuerpos. Podríamos por lo tanto decir que el erotismo visual es más anatómico. Pero ¿quién ha dicho que sugerir es más bello, más excitante o más inteligente que mostrar? Y ¿por qué lo hemos creído todos? En realidad es un argumento moral que se disfraza de argumento estético. La calidad no está en mostrar o no, sino en qué muestras o en qué ocultas y cómo lo haces.
Entramos ya en El arte de volar. ¿Cuándo conoces a Kim? ¿Cuál es el génesis de la obra?
Conozco personalmente a Kim en 2004 en un festival de cómic. Entonces yo tenía escrito más de la mitad del guión de El arte de volar y estaba convencido de que ningún dibujante iba a querer realizar una obra tan larga y tan mía (la historia de mi padre). Me había puesto a escribir para aliviar el dolor y también la rabia que me habían dejado la muerte de mi padre. Entendía que se había suicidado por una fatal acumulación de fracasos, frustraciones, humillaciones....
¿Por qué le crees el dibujante adecuado para una obra tan personal? ¿Hubieras deseado haberla dibujado tú mismo?
Sabía que Kim era más que Martínez el facha, su serie estrella en la revista satírica El Jueves. Conocía su registro gráfico realista, en ocasiones algo impresionista. Además él es un buen conocedor de la Historia de España, su padre también sufrió represalias durante el franquismo… Fue como una revelación. Tenía que ser él. Y Kim, demostrando una gran generosidad -suponía trabajar mucho y por amor al arte-, aceptó. Desde entonces el libro se ha beneficiado de numerosos, desinteresados, casi milagrosos impulsos. La elección de Kim es uno de los grandes aciertos del libro. Mis dibujos nunca habrían estado a la altura.
La imagen muestra la excitante evidencia de los cuerpos. Podríamos por lo tanto decir que el erotismo visual es más anatómico. Pero ¿quién ha dicho que sugerir es más bello, más excitante o más inteligente que mostrar? Y ¿por qué lo hemos creído todos? En realidad es un argumento moral que se disfraza de argumento estético. La calidad no está en mostrar o no, sino en qué muestras o en qué ocultas y cómo lo haces.
Entramos ya en El arte de volar. ¿Cuándo conoces a Kim? ¿Cuál es el génesis de la obra?
Conozco personalmente a Kim en 2004 en un festival de cómic. Entonces yo tenía escrito más de la mitad del guión de El arte de volar y estaba convencido de que ningún dibujante iba a querer realizar una obra tan larga y tan mía (la historia de mi padre). Me había puesto a escribir para aliviar el dolor y también la rabia que me habían dejado la muerte de mi padre. Entendía que se había suicidado por una fatal acumulación de fracasos, frustraciones, humillaciones....
¿Por qué le crees el dibujante adecuado para una obra tan personal? ¿Hubieras deseado haberla dibujado tú mismo?
Sabía que Kim era más que Martínez el facha, su serie estrella en la revista satírica El Jueves. Conocía su registro gráfico realista, en ocasiones algo impresionista. Además él es un buen conocedor de la Historia de España, su padre también sufrió represalias durante el franquismo… Fue como una revelación. Tenía que ser él. Y Kim, demostrando una gran generosidad -suponía trabajar mucho y por amor al arte-, aceptó. Desde entonces el libro se ha beneficiado de numerosos, desinteresados, casi milagrosos impulsos. La elección de Kim es uno de los grandes aciertos del libro. Mis dibujos nunca habrían estado a la altura.
Página interior de El arte de volar
Ante un tema tan doloroso e íntimo, ¿hablamos de catarsis? ¿El arte de escribir te liberó de tus propios demonios interiores? ¿Qué ha supuesto sacrificar tu intimidad?
La escritura del guión supuso, efectivamente, una catarsis. Lo concebí así. Aunque no se publique, aunque ni siquiera llegue a dibujarse, al menos me ayudará en el duelo, me decía. Me sirvió para redescubrir a mi padre y para entender mejor lo que soy y cómo he llegado a ello. En este ejercicio hay que escarbar muy hondo y buscar los resortes que nos motivan. Exhibir la intimidad no era un sacrificio sino un requisito imprescindible.
¿Cómo conjugar una recreación lírica con la visión historicista? ¿Cómo enmarcar la biografía de un hombre más dentro de la España convulsa de su tiempo? ¿Estamos ante la crónica de una generación o ante el desgarrador deambular de un hombre?
El arte de volar es todo ello. Es la vida de mi padre y la de toda una generación. Recibo muchos testimonios diciendo que lo que cuento es lo mismo que vivieron los padres, los tíos, los abuelos de los lectores. Fueron años en los que la Historia barrió como un vendaval la vida cotidiana de los españoles. Y muchos lo afrontaron con un valor y una dignidad tan ejemplares como hoy olvidadas. Así que la fusión entre lo individual y lo colectivo, entre lo lírico y lo histórico surgió de manera absolutamente natural. Sólo empezando por el principio y terminando por el final.
La escritura del guión supuso, efectivamente, una catarsis. Lo concebí así. Aunque no se publique, aunque ni siquiera llegue a dibujarse, al menos me ayudará en el duelo, me decía. Me sirvió para redescubrir a mi padre y para entender mejor lo que soy y cómo he llegado a ello. En este ejercicio hay que escarbar muy hondo y buscar los resortes que nos motivan. Exhibir la intimidad no era un sacrificio sino un requisito imprescindible.
¿Cómo conjugar una recreación lírica con la visión historicista? ¿Cómo enmarcar la biografía de un hombre más dentro de la España convulsa de su tiempo? ¿Estamos ante la crónica de una generación o ante el desgarrador deambular de un hombre?
El arte de volar es todo ello. Es la vida de mi padre y la de toda una generación. Recibo muchos testimonios diciendo que lo que cuento es lo mismo que vivieron los padres, los tíos, los abuelos de los lectores. Fueron años en los que la Historia barrió como un vendaval la vida cotidiana de los españoles. Y muchos lo afrontaron con un valor y una dignidad tan ejemplares como hoy olvidadas. Así que la fusión entre lo individual y lo colectivo, entre lo lírico y lo histórico surgió de manera absolutamente natural. Sólo empezando por el principio y terminando por el final.
Página interior de El arte de volar
Antes te preguntaba por cierta falta de intensidad en la narrativa actual. ¿Crees que ocurre lo mismo en el cómic autobiográfico? ¿Es por eso por lo que te sumerges en la piel de tu difunto padre? ¿Por qué la transfiguración?
Sí, hay una cierta banalización de lo autobiográfico. Cualquier episodio de nuestras vidas merece minuciosa exposición en una novela gráfica. Mucho ombligo y poca vivencia. Pero la transfiguración -casi transubstanciación- en mi padre no es reacción ante la utilización del género en el cómic sino la única manera de poder hablar de mi padre. Refiriéndome a él en tercera persona, lo alejo de mí y del público. Además, eso me permite tomar algunas licencias sobre los hechos, tal y como ocurrieron, y las consecuencias que provocaron.
En un principio trabajaste la idea con la intención de ser una novela. ¿Por qué decidiste que la historieta era la mejor opción?
La novela me liberaba de la dependencia de un dibujante. Además, todos los testimonios y documentos sobre la vida de mi padre eran verbales. La transcripción literaria se antojaba más cómoda. Pero conozco la eficacia narrativa del cómic. En este caso iba a proporcionar una reconstrucción histórica de ambientes y situaciones más eficaz que cualquier descripción con palabras. Me permitía establecer un diálogo -a menudo complementariedad, a veces contraste- entre los cartuchos que contienen el monólogo interior y las imágenes. Y descubrí la eficacia de las metáforas visuales para reflejar las tensiones -quizá contradicciones- del mundo interior del protagonista.
Página interior de El arte de volar
Antonio Martín, en el prólogo a la primera edición, considera que esta obra refleja la madurez de la historieta española, pues "se dirige deliberada y definitivamente, de forma exclusiva, a un público maduro mentalmente, a unos lectores que no leen por simple entretenimiento, con una historia que tiene la dimensión y la textura de una novela”. ¿Qué rasgos literarios determinan la configuración de tu voz narrativa?
He buscado la sencillez desgarrada -y desgarradora- que a menudo tenían las reflexiones de mi padre. No hay muchos artificios. Tan sólo los destellos poéticos que, naturalmente, surgen de un pensamiento contra corriente.
¿Las alpargatas de Durruti (6) simbolizan la pérdida inevitable de una identidad y de unos valores?
Las alpargatas de Durruti son, en primer lugar, un mito anarquista. Los milicianos las tenían como la prueba de la integridad de su más admirado líder. Naturalmente mi padre no las calzó. Es un recurso literario. Con él quiero simbolizar el impulso idealista que alentó en mi padre y en tantos hombres y mujeres que lo dieron todo por un mundo más justo. Volaban llevados por las alas de un calzado hecho de solidaridad y esparto. Cuando mi padre quema las alpargatas, es porque entiende que su odisea revolucionaria ha terminado.
Para finalizar. ¿Qué nuevos proyectos tienes en cartera?
El que tengo más adelantado es también un guión de cómic. Algo muy distinto a El arte de volar, fantasioso, colorista, humorístico… Reviso los límites de la libertad a la luz de los nuevos descubrimientos científicos. ¿Qué capacidad de decisión nos queda entre los condicionantes genéticos, las descargas hormonales y los sofisticados discursos de la persuasión y la corrección?
Notas
1) Nombre con que en España se conocen popularmente a las historietas.
2) Una de las editoriales más importantes de España, en activo entre 1940 y 1986, famosa por forjar un estilo humorístico infantil y costumbrista que marcó a fuego el noveno arte hispano. Además de historietas, produjo infinidad de títulos de literatura popular que también se distribuyeron en la Argentina, Colombia, Venezuela y México, principalmente sus novelas de bolsillo dedicadas al western, el terror, el policial, la ciencia-ficción y el relato romántico. Se había iniciado en 1910 como Editorial El Gato Negro. En 1986, la empresa fue adquirida por el Grupo Zeta, que la reconvirtió en la actual Ediciones B.
3) Diferentes historietistas internacionales que, en los últimos tiempos, han desarrollado obras de una fuerte impronta personal, alejadas de cualquier temática genérica, ayudando a expandir los límites de la narrativa gráfica y su recepción por parte del público no especializado.
4) Dibujante de El arte de volar, Kim (nombre artístico de Joaquim Aubert Puigarnau) tiene un estilo detallista, impregnado por las corrientes underground. Fue colaborador de fundamentales revistas del mercado español, como El Víbora, Rambla y Makoki. Miembro fundador de El Jueves, semanario de humor político equiparable con la Humor argentina, firma desde 1977 las entregas de Martínez el Facha, furibunda sátira de la derecha española que ya lleva más de quince libros recopilatorios.
5) Declaración conjunta de los ministros de Educación de la Unión Europea, Rusia y Turquía, firmada en la ciudad italiana de Bolonia el 19 de junio de 1999, con la intención de unificar la Universidad europea.
He buscado la sencillez desgarrada -y desgarradora- que a menudo tenían las reflexiones de mi padre. No hay muchos artificios. Tan sólo los destellos poéticos que, naturalmente, surgen de un pensamiento contra corriente.
¿Las alpargatas de Durruti (6) simbolizan la pérdida inevitable de una identidad y de unos valores?
Las alpargatas de Durruti son, en primer lugar, un mito anarquista. Los milicianos las tenían como la prueba de la integridad de su más admirado líder. Naturalmente mi padre no las calzó. Es un recurso literario. Con él quiero simbolizar el impulso idealista que alentó en mi padre y en tantos hombres y mujeres que lo dieron todo por un mundo más justo. Volaban llevados por las alas de un calzado hecho de solidaridad y esparto. Cuando mi padre quema las alpargatas, es porque entiende que su odisea revolucionaria ha terminado.
Para finalizar. ¿Qué nuevos proyectos tienes en cartera?
El que tengo más adelantado es también un guión de cómic. Algo muy distinto a El arte de volar, fantasioso, colorista, humorístico… Reviso los límites de la libertad a la luz de los nuevos descubrimientos científicos. ¿Qué capacidad de decisión nos queda entre los condicionantes genéticos, las descargas hormonales y los sofisticados discursos de la persuasión y la corrección?
Notas
1) Nombre con que en España se conocen popularmente a las historietas.
2) Una de las editoriales más importantes de España, en activo entre 1940 y 1986, famosa por forjar un estilo humorístico infantil y costumbrista que marcó a fuego el noveno arte hispano. Además de historietas, produjo infinidad de títulos de literatura popular que también se distribuyeron en la Argentina, Colombia, Venezuela y México, principalmente sus novelas de bolsillo dedicadas al western, el terror, el policial, la ciencia-ficción y el relato romántico. Se había iniciado en 1910 como Editorial El Gato Negro. En 1986, la empresa fue adquirida por el Grupo Zeta, que la reconvirtió en la actual Ediciones B.
3) Diferentes historietistas internacionales que, en los últimos tiempos, han desarrollado obras de una fuerte impronta personal, alejadas de cualquier temática genérica, ayudando a expandir los límites de la narrativa gráfica y su recepción por parte del público no especializado.
4) Dibujante de El arte de volar, Kim (nombre artístico de Joaquim Aubert Puigarnau) tiene un estilo detallista, impregnado por las corrientes underground. Fue colaborador de fundamentales revistas del mercado español, como El Víbora, Rambla y Makoki. Miembro fundador de El Jueves, semanario de humor político equiparable con la Humor argentina, firma desde 1977 las entregas de Martínez el Facha, furibunda sátira de la derecha española que ya lleva más de quince libros recopilatorios.
5) Declaración conjunta de los ministros de Educación de la Unión Europea, Rusia y Turquía, firmada en la ciudad italiana de Bolonia el 19 de junio de 1999, con la intención de unificar la Universidad europea.
6) Buenaventura Durruti (1896-1936) fue una de las principales figuras del anarquismo español con activa participación en la Guerra Civil. Fue muerto en circunstancias algo dudosas durante la defensa de Madrid.
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