LAS GRANDES ENTREVISTAS DE SONASTE MANECO: ALVARO PONS

Lecturas iniciáticas. El rol de la crítica especializada. El panorama actual en España y el resto del mundo. La movida cultural de los ’80. El cambio de paradigmas de los ’90. La mirada académica sobre el fenómeno de las viñetas. El salto del papel al campo virtual. La tensión entre formatos y contenidos. La pata artística y la pata industrial. Los géneros y la impronta autoral. La identidad de las escuelas nacionales. El paso de las revistas antológicas al libro. Las capacidades del cómic como medio de comunicación, lenguaje y arte de masas. Sus potencialidades didácticas y pedagógicas. Y el placer de leer historietas, claro. De todo ello habló, en exclusiva, el creador de uno de los sitios web más importantes del habla hispana: La Cárcel de Papel. Sin más preámbulos, la charla (extensa y jugosa) de Javier Mora Bordel con Alvaro Pons. A viñeta abierta.

¿Cómo y cuándo nace tu amor por la historieta?

No lo sé, creo que no soy consciente de ningún momento de mi vida en el que no haya tenido un tebeo (1) entre las manos. Aprendí a leer con tebeos, con una colección llamada Dumbo que publicaba las historietas de Disney. Después, con los tebeos que tenía mi padre, que atesoraba colecciones de TBO, DDT, Novaro, Zarpa de Acero, Flash Gordon… Y desde entonces, nunca he abandonado los tebeos, han formado, forman y formarán parte de mi vida.

¿Cuáles eran tus colecciones favoritas? ¿De qué ambiente de historieta te nutres?

Si nos centramos en la infancia, recuerdo con mucho cariño las historias de Disney que te comentaba antes. Hoy sé que eran historias realizadas por Floyd Gottfredson y Carl Barks (2), nada más y nada menos, pero en ese momento recuerdo que me entusiasmaban porque, simplemente, me lo pasaba en grande. Después pasé a los tebeos de Bruguera (3), omnipresentes en los kioscos de aquellos primeros años ‘70. Era, por supuestísimo, fan absoluto de Mortadelo y Filemón, de Ibáñez, aunque recuerdo muchas series de la época que me encantaban: Gu-Gú, Anacleto, Las Hermanas Gilda (sí, pasión por Vázquez), Sir Tim O’Theo (Raf) y una en particular: Fantasmas de alquiler, de Reg Parlett.

Fantasmas de alquiler (Rent-a-Ghost Ltd.), del británico Reg Parlett

El ambiente en mi casa era muy favorable a la historieta: Mi padre era lector de tebeos y atesoraba en casa muchas colecciones de los años ‘50 y ‘60, así que como aficionado, ¡me compraba todos los tebeos que le pedía! ¡El paraíso de un niño!

¿Cuándo descubres que el cómic no era “cosa de niños”?

Supongo que con el paso a la adolescencia. A la vez que yo crecía y buscaba como todo niño “rebelarme” de la infancia, buscaba también lecturas más adultas. Pasé muy rápido de Bruguera a los tebeos de (la editorial mexicana) Novaro, que me encantaban, sobre todo los de ciencia-ficción o terror como Titanes Planetarios, Relatos Fabulosos y Mi Gran Aventura. De ahí fue fácil pasar a las ediciones que Vértice hacía de Zarpa de Acero, Kelly Ojo Mágico, Spider, Mytek, que también coleccionaba mi padre. Y, de ahí, a los superhéroes Marvel que Vértice publicaba, perdón, masacraba, en unas horrorosas ediciones en blanco y negro, remontadas y redibujadas. Yo debía tener entonces 12 años o así, justo en el momento que comenzó el boom de las revistas para adultos en España tras la muerte de Franco. Descubrí Vampus, Rufus, Dossier Negro, las revistas que publicaban las historietas de Warren y me quedé prendado de esa forma distinta (para mí lo era) de entender el género de terror. Y después vino Toutain (4), con Creepy, 1984 y… ¡Richard Corben! ¡Y salían tetas! Signo inequívoco para un hiperhormonado adolescente de 13 años de que ya era todo un adulto… Quizás ese fue un momento, muy poco académico eso sí, de darme cuenta de que los tebeos eran algo más. Comencé a coleccionar las revistas de Toutain (ya era un coleccionista compulsivo, de cromos, de sellos, de monedas…) y otras como Totem, Blue Jeans, donde comenzaba a leer historias que no eran precisamente las habituales. Era algo diferente.

¿Por qué sientes la necesidad de hablar sobre historieta?

Supongo que me gusta implicarme mucho en mis gustos y aficiones, me ha pasado siempre. A lo que hay que añadir que tengo una indudable vocación docente. Me gusta enseñar y supongo que me gusta también explicar mis gustos en la historieta. No creo que tuviera una intención de “dignificar” el medio, la verdad. De hecho, no creo siquiera que tuviera más ambición que ser leído por unos cuantos amigos y el orgullo mal entendido de “escribir sobre tebeos”, de ser como aquellos a los que entonces admiraba y leía en las revistas sobre historieta.

¿Has sentido alguna vez la necesidad de acercarte al medio mediante propuestas artísticas?

No, la verdad es que no. Supongo que mi parte creativa está completamente sepultada por mi parte docente…

¿Cuál crees que es tu ámbito de acción más cercano: El de crítico o el de historiador de historieta?

Me gustan los dos, son dos campos muy diferentes. Cuando hago de crítico o divulgador me siento muy a gusto, me parece que es algo más informal y que conecta más con la gente, más útil si se quiere ver así. La de historiador (dicho así me parece muy exagerado para calificar lo que he hecho), que sería más de pequeños conatos de investigador, es tremendamente satisfactoria, aunque el esfuerzo es muy, muy superior, desde luego. Pero aprender es maravilloso… La labor del crítico debe ser completamente transparente. Cuando hago una reseña y en los comentarios lo primero que aparece es alguien que dice “que gran reseña”, automáticamente pienso que he fallado. No puede ser que la crítica esté por encima de la obra reseñada, está a su servicio, tanto en lo positivo como en lo negativo. Yo creo que una reseña mía funciona cuando el comentario del lector es “quiero leerla” o “mejor la olvido” (aunque reconozco que no soy muy dado a perder el tiempo en hacer reseñas negativas, pero cualquier reseña tiene esa doble lectura si conoces bien los gustos del crítico).

¿Quiénes eran tus referentes en este estadio inicial de tu labor?

Supongo que los críticos que leía en aquella época: Javier Coma, Antoni Guiral, Antonio Martín, Antonio Altarriba (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/03/las-grandes-entrevistas-de-sonaste.html), Salvador Vázquez de Parga. Sin embargo, reconozco que me impactó muchísimo la lectura de Los cómics: arte para el consumo y formas pop, el libro de Terenci Moix. Lo leí con apenas 13 años y me cambió completamente la forma de pensar.

¿Cómo era el panorama español en el momento en el que comienzas a publicar tus primeros artículos?

Eran finales de los ‘80 y primeros de los ‘90, vivíamos la “gran depresión”, el crash absoluto de las revistas y la instauración del monopolio absoluto de los comic-books americanos que publicaban Zinco y Forum (5). Un momento de transición, de cambio de esquemas completo.

¿Crees que en los ochenta se perdió la oportunidad de consolidar la industria del tebeo español? ¿Por qué?

No lo sé. Supongo que sí, en tanto existió una oportunidad real: El tebeo llegaba a todos los kioscos, existía una percepción social del tebeo y mediática como un medio adulto que tenía algo qué decir, se enmarcó dentro de los movimientos de moda de los ‘80 (fundamentalmente en la llamada “movida” madrileña) como parte fundamental, aparecieron movimientos de referencia como la Nueva Escuela Valenciana (6). Es posible que se matara la gallina de los huevos de oro con una cantidad increíble de revistas que saturaron el kiosco y que, además, bajó la calidad media de las revistas de forma terrible. Sin embargo, no se debe olvidar que la desaparición de las revistas fue un fenómeno global. Quizás haya que tener en cuenta también cambios de comportamiento social, como el alejamiento de las publicaciones periódicas, de los coleccionables.

Obras de Mique Beltrán y Daniel Torres, dos de las figuras emblemáticas de la Nueva Escuela Valenciana

¿Eran los noventa una etapa de indefinición?

Se dice mucho, pero no lo creo. Por lo menos en España fue un momento muy definido: De monopolio casi total del comic-book y del primero -y falso- boom del manga, que luego resultó ser el boom de Dragon Ball. En los EE.UU. también fue muy definido: La transición entre un control de la series basado en contenidos y creación, a un control puramente dirigido por el marketing. Fue el triunfo de los ejecutivos frente a los creativos. Y se notó en el desplome de calidad de las series, desde luego.

¿Podemos hablar de la época de oro del fanzine en España?

Los ‘90 lo fueron: Se conjugaron por un lado los avances tecnológicos en impresión, que desterraron la máquina de escribir, las tijeras y la cinta adhesiva y acercaron a cualquiera los sistemas de maquetación y edición y, por otro, la nula posibilidad de los autores de verse publicados en unas editoriales que sólo trabajaban con lucrativas franquicias. El resultado fue una explosión de la autoedición y de los fanzines, de gran calidad en algunos casos (los llamados prozines).

¿Hasta qué punto era necesaria una revista periódica y especializada de historieta?

Desde la época de Bang! (quince entregas entre 1968 y 1977) siempre han existido publicaciones de gran calidad sobre tebeos en España. Sunday, Tribulete, Krazy Comics, El Wendigo… Es un campo que está cubierto desde los años ‘60, aunque quizás en los ‘90 cambiaba de paradigma, convirtiéndose en revistas de información más actual. Krazy Comics fue el mejor ejemplo, el que daría la línea a seguir.

¿Qué crees que aportó El Maquinista al movimiento crítico de historieta de la época?

En ese momento llenó un hueco. Tras la desaparición de Krazy Comics, tan sólo Urich quedaba siguiendo ese modelo de forma clara. El Maquinista rompía con la centralización del eje Barcelona-Madrid existente hasta el momento e intentaba también romper con la fijación única en el cómic-book americano. Manel Gimeno, uno de los grandes promotores de todas las iniciativas realizadas en Valencia; y Juan Puchades, intentaron con la revista dar una forma distinta de brindar la información. Juanvi Chuliá fue un perfecto director para esa primera etapa, que supo con acierto equilibrar todos los aspectos. No creo que aportáramos nada especial, pero en cierta medida fuimos pioneros en algo: El uso de internet para obtener información. En un momento donde la información sólo se obtenía mediante las publicaciones que llegaban de EE.UU. o Francia con meses de retraso, conseguíamos noticias casi instantáneamente gracias a que yo tenía acceso a internet en la Universidad. Ojo, a las news y al correo electrónico, ¡que entonces no existía la web!

¿Cuál era vuestro método de trabajo? ¿Podrías hablarnos de tus compañeros de aventura?

Nos reuníamos cada quince días para buscar los temas de trabajo y a desarrollar, repartiendo entre los principales colaboradores. La revista (y luego EMM -por El Maquinista Mensual-, su escisión), fue dirigida por Juanvi Chuliá, uno de los mejores críticos que ha tenido este país. El “núcleo” de las revista lo formaban el equipo Roccocomics, un grupo de Castellón de saber enciclopédico en lo que a tebeos se refiere, Jose Fraile, Juan Carlos Mora, Sento Balaguer y yo, que compartíamos edad, gustos y ganas de hablar sobre tebeos. Juanvi consiguió además que colaborasen en la revista los mejores del momento: Carlos Portela, Pepe Gálvez, Toni Guiral, Lorenzo Díaz, Jesús Cuadrado, José María Méndez, Santiago García, Tino Reguera… y me dejo seguro a muchísimos.

¿En qué otras revistas desarrollaste tu labor?

Después del cierre de EMM, seguí colaborando con Juanvi en su proyecto de Ediciones Global y montamos algunas revistas como Otaku Press! o Imágenes, que tuvieron corta duración. Tras eso dejé de escribir para dedicarme a mi tesis doctoral y volví ya con la llegada de la web y experiencias como Dreamers. Si no recuerdo mal, lo primero que hice fue colaborar con José Antonio Serrano en Daily Dreamers y luego ya con Christian Osuna en la experiencia de Volumen.

Vinculado desde muy temprano al mundo académico universitario, ¿sentías que era la mejor vía para el reconocimiento de la historieta?

Mi vinculación al mundo académico no tiene nada que ver con la historieta. Soy un bicho raro, muy raro en esto: Soy doctor en físicas, me dedico a la investigación sobre física de la visión, que tiene poco o nada que ver con los tebeos, la verdad. Me miran muy raro en la facultad y en los círculos de tebeos, sí… Pero mi vinculación con la universidad me ha permitido contactar con gente de otras especialidades e intentar introducir la historieta en ese ámbito. A lo largo de los años se ha consolidado esta vía académica en España.

¿Aún así crees que llevamos cierto retraso investigador con respecto a otros países?

Sin duda, todavía estamos en pañales. Aunque la investigación en historieta no es precisamente abundante, no se puede comparar a lo que ocurre en EE.UU. o, sobre todo, en el entorno europeo, en Bélgica o Francia.

Has colaborado en diversas obras colectivas como Neil Gaiman, tejedor de sueños y Alan Moore, el Señor del tiempo. ¿Qué supuso cada una en el desarrollo de tu estilo personal?

No sé si tengo un estilo personal, la verdad… Pero fueron los primeros trabajos donde tenía que ir más allá de la reseña o el artículo de dos páginas, buscando información, investigando, reflexionando sobre lo que tenía que escribir a un nivel más profundo.

¿Cómo surge la propuesta de Tebeos que nunca te dije?

De nuevo gracias a Juanvi Chuliá, la persona a la que más debo en este mundillo de la historieta. El creó la sección en Cartelera Turia (7), donde trabajaba de director artístico, pero decidió buscar otros caminos y probar en otros campos, por lo que me ofreció seguir la sección. Para mí fue una de mis ilusiones hechas realidad: Había sido seguidor -adicto si se quiere- de Cartelera Turia desde los años ‘80 y, por fin, colaboraba en esa revista, pasaba a formar parte de sus colaboradores.

¿Qué ventajas propició tu salto a un medio profesional?

Sin duda, el que mis escritos fueran leídos por muchísima más gente. El lector de Turia no es habitual de los tebeos y eso obligaba a cambiar el estilo y a ser consciente de que lo que escribías tenía que ser distinto a todo lo que había hecho hasta el momento. Tenía que pensar en obras que pudieran leer lectores no acostumbrados a leer historieta.

Años después colaborarás en el diario El País. ¿Quién te planeta la propuesta? ¿Sentiste cierto vértigo ante tal escalada de popularidad dentro del medio historietístico?

Otro de mis sueños cumplidos… Contactó conmigo Santiago Segurola, el director de Cultura del diario, supongo que a raíz de mi blog en EP3.es, DDT, que había comenzado unos meses antes o por el encargo que me hicieron de coordinación de un número de Babelia (8) dedicado a la novela gráfica, mi primera colaboración con el diario. La verdad es que sí que sentí algo, no sé si vértigo, pero sí la conciencia de que el salto era muy importante y que realmente podía hacer algo por la historieta. Lo que sí que no pensé en ningún momento fue lo de la popularidad…

¿Cómo desarrollabas tu labor? ¿Era significativa la diferencia entre Babelia y tu blog, DDT?

Eran colaboraciones puntuales. En El País eran encargos de artículos sobre temas de actualidad hasta que llegó una sección semanal fija, Revista de Tebeos, que me permitía más libertad sin dejar de lado la actualidad. La diferencia entre Babelia y DDT era total: DDT era una experiencia de trasladar lo que hacía en La Cárcel de Papel a un medio generalista, dirigido a gente joven. Babelia es uno de los suplementos culturales más prestigiosos de este país, tenía que pensar mucho qué tebeos iban a ser los más adecuados.

¿Qué crees que esperaba encontrar en ti dicha publicación? ¿Fue un punto de inflexión para el actual reconocimiento masivo del cómic?

Supongo que tener un especialista en tebeos del que echar mano… El tebeo ganaba en consideración social y supongo que el diario quería tener cubierto también ese flanco cultural, la posibilidad de dar noticias y analizarlas con un mínimo de conocimiento de lo que se hablaba. No creo que fuera un punto de inflexión para el reconocimiento masivo del cómic (creo mucho más importante el Premio Nacional, por ejemplo), desde luego, pero suponía un granito de arena más.

¿Qué provocó la cancelación de DDT?

Supongo que se esperaba que tuviera muchas más visitas. Pese a que tenía casi 2 mil visitas diarias, era uno de los más visitados de la web EP3, no respondió a las expectativas que tenían…

Cabecera de La Cárcel de Papel (http://www.lacarceldepapel.com/), el influyente sitio web de Alvaro Pons

¿Qué dio pie a que crearas La cárcel de papel? ¿Te consideras en cierta medida un pionero?

Fue algo tan simple como intentar tener una especie de repositorio de todo lo que escribía. Había hecho algunas páginas y pensé que sería fácil hacer una donde ir volcando mis escritos en Turia, en revistas como Volumen, Guía del cómic, etc… En ese camino, aparecieron los blogs y me fijé especialmente en el de Alan David Doane (http://www.comicbookgalaxy.com/), que me dio la idea de utilizar ese sistema de publicación para gestionar la página. Supongo que, en tanto La Cárcel fue el primer blog sobre tebeos en España, fue pionero. Pero en modo alguno pensaba que fuera algo más de una cosa muy personal y limitada. En ese momento, lo que teníamos entre manos era el proyecto de Tebeos.biz, mucho más ambicioso e interesante junto a Juanvi Chuliá y Manuel Bartual que, por desgracia, no prosperó como pensábamos.

¿Era el espacio virtual de la red el camino ideal para la publicación regular y constante?

Sí, sin duda. Es fácil, sencillo y barato. ¡Mejor imposible!

¿Qué diferencias de estilo encuentras con respecto a tus primeras publicaciones? ¿Qué aspectos has mejorado como autor crítico con respecto a tus inicios?

Debo reconocer que no cuido mi estilo, soy bastante mal escritor y no hago esfuerzos por mejorar… Pero supongo que a fuerza ahorcan y que, al final, he aprendido a hacer las cosas un poco mejor. No creo que haya aprendido a escribir o haya mejorado mi estilo, pero sí he aprendido muchísimo sobre tebeos…

¿Cuál crees que es la fórmula de tu éxito? ¿Qué rasgos consideras como propios dentro de un estilo? ¿Cómo forjas tu intelectualidad?

¿Éxito? Supongo que no por mi personalidad o por cómo escribo. ¡Soy tremendamente aburrido! No me gustan las polémicas, ni las broncas, ni intento provocar al escribir ni quiero hacer ensayos de referencia de mis escritos… Así que creo que lo que la gente valora es más la puntualidad de la información y, espero, la honestidad con la que lo hago desde siempre. A partir de ahí, no sé si tengo rasgos definitorios. Alguien ha dicho por ahí que mi estilo es el “buenismo” y puede que tengan razón. Y respecto a mi intelectualidad… sólo se puede forjar de una manera: Leyendo. Mucho.

¿Cómo labrar la tan necesaria independencia? ¿Crees que tu voz puede ser condicionante de cara al mercado?

Tengo la suerte de tener un trabajo que me permite vivir tranquilamente y que me deja tiempo libre para mis aficiones. Eso me da mucha independencia, que valoro muchísimo, pero tampoco hago de ello una cruzada. Creo que la independencia total es imposible y que no depende de tener o no relaciones con editoriales y/o autores, sino de hasta qué punto es necesaria esa relación. En mi caso, son la mayoría buenas relaciones, pero no necesito ingresos de la industria para vivir. Respecto a si mi voz puede ser condicionante de cara al mercado, alguna gente lo cree, pero yo no. Es verdad que, ante tebeos de tiradas muy pequeñas, de mil ejemplares, mi opinión puede favorecer que se vendan 50 o 70 tebeos más, que puestos en porcentaje puede ser muchísimo. Pero no deja de ser una muestra de lo raquítico que sigue siendo el mercado español. Yo no consigo que un tebeo venda por mi opinión o que se hunda por una crítica desfavorable. Ni mucho menos.

¿El crítico nace o se hace?

Supongo que nacemos y luego nos hacemos. Como todo en esta vida. Tenemos una cierta tendencia a criticarlo todo y luego te vas especializando.

¿Crees que la novela gráfica es el formato idóneo para un mercado como el español?

Es indudable que funciona. Para un mercado tan limitado, tan dependiente de la tirada pequeña, es un formato ideal y permite la transición a las grandes superficies y librerías generalistas con cierta facilidad, favoreciendo que el tebeo salga de su círculo habitual y llegue a muchos más lectores.

¿Cuál es el futuro del medio en la red? ¿Será determinante el desarrollo de nuevas tecnologías como el IPAD?

Cualquier vaticinio sobre internet o el mundo tecnológico está destinado a ser un fracaso. Todavía me acuerdo de un ordenador que compramos en la universidad hace 20 años, con 80 Mb de disco duro… “¡Esto no lo llenaremos en la vida!”… Dijimos, ilusos de nosotros. Con internet pasa lo mismo: Cualquier previsión es superada cinco minutos después. Yo tengo la idea de que el futuro pasa por la distribución y consumo por streaming (9), en la famosa nube. Pero es sólo una idea, que viene apoyada por la aparición de dispositivos como el iPad.

¿Podemos considerar a la historieta ya un arte de pleno o aún se encuentra en un estado de gestación?

Es un arte pleno, desarrollado, robusto y sólido. Pero en constante avance, renovación y mutación. Es un arte completamente vivo.

¿A tu modo de ver qué ha cambiado en el mercado español? ¿Podrá algún día el artista español ser profeta en su tierra?

Ha cambiado todo, hemos pasado por una montaña rusa en los últimos veinte años. Para el lector, sin duda, tenemos el mejor momento del tebeo: Nunca ha existido la diversidad de oferta que existe hoy, con una calidad media excelente, con reediciones de material clásico. ¡Es jauja! Sin embargo, para el autor sigue siendo terreno baldío: Su trabajo es por amor al arte. Sin una industria consolidada y fuerte, vivir de hacer tebeos es una utopía en España excepto para un puñado de elegidos.

¿Estamos ante el posible renacimiento de una industria del tebeo en España?

Es difícil de saber. Si entendemos por renacer de la industria que los autores españoles vivan de su obra… soy muy pesimista. Si entendemos por industria que exista un mercado establecido y saneado para las editoriales y lectores, sí, seguramente sí.

Ilustración de Paco Roca para la portada de Arrugas

¿Qué autores españoles destacarías en el panorama actual? ¿Y foráneos?

Buf, la lista es larga. Evidentemente, Paco Roca (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/las-grandes-entrevistas-de-sonaste.html) es un referente ineludible, pero no se puede olvidar a una generación espléndida de nuevos (y no tan nuevos) autores que incluye a nombres como Esteban Hernández, David Rubín, Jacobo Fernández, Santiago Valenzuela, Cornellá. Clara Tanit Arqué, Jali, Alberto Vázquez, Lola Lorente, elfelix, Javier Vázquez, Martín Romero, Leandro Alzate, Felipe Almendros, Ferran Esteve, Carlos Maiques… Sin olvidar por supuesto, a los grandes autores que siguen sorprendiendo como Carlos Giménez o Kim y Altarriba. De los foráneos, me gustan mucho los experimentos de Ruppert y Mulot en Francia, o lo que hace Nine Antico, por ejemplo. De los EE.UU., sin duda Chris Ware es hoy por hoy el referente…

¿Hay unión dentro de los sectores del tebeo en España? ¿Será posible la creación de un museo de la historieta y el humor?

No creo que haya unión. Es más, casi todos los intentos que se han hecho de buscar sinergias han fracasado. Hay iniciativas sectoriales aisladas, por parte de libreros, editores, autores o críticos, pero una iniciativa conjunta sólida y estructurada no se ha dado. Queda el esfuerzo que se está haciendo desde Set de còmic (http://setdecomic.blogspot.com/), quizás el germen de lo que podría ser una unión clara de los sectores involucrados en la industria de la historieta. Respecto al museo, ahí está la esperanza del Museu del Còmic i la Il·lustració de Badalona, la iniciativa más seria e importante que se ha hecho jamás… Veremos si consigue superar las dificultades de la época en la que nace, pero desde luego, los mimbres para un gran proyecto están. Y las personas detrás tienen ganas e ilusión.

¿Qué publicaciones teóricas llaman hoy en día tu atención? ¿Por qué?

Todas en tanto no son muchas… Quizás en este momento, la novedad de revistas académicas de investigación como Studies in comics (http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-issue,id=1804/) o The Journal of Graphic Novels and Comics (http://www.tandf.co.uk/journals/rcom). Pero la referencia de publicaciones teóricas en castellano sigue siendo Tebeosfera (http://www.tebeosfera.com/portada.php), que mejora número a número.

Tebeosfera, además de continuar en la red, también saltó al formato libro

En 2008 organizaste un congreso sobre Literatura y Cómic en la Universidad de Valencia. Podrías hablarnos del mismo…

Una de esas iniciativas locas que al final sale. La idea parte de haber contactado con la profesora Adela Cortijo, de la Facultat de Filologia de la Universitat de València. A ella le interesaron mis propuestas y conseguimos montar primero este congreso y luego en 2009 unas jornadas de narrativa gráfica. Es un intento de acercar a la universidad los tebeos, de demostrar que el tebeo es un gran campo de investigación universitaria, completamente inexplorado.

¿En qué otros medios de difusión has desarrollado tu labor?

En radio estuve un tiempo, hace mucho, pero lo mío es cualquier medio escrito. ¡Aunque dicen que doy bien la radio! He colaborado en más medios de los que recuerdo, la verdad…

En 2007 publicaste el libro Viñetas a la luna de Valencia, historia del tebeo valenciano 1965-2007, ¿la podemos considerar tu obra cumbre?

Supongo que por trabajo sí, una verdadera locura. Aceptar este reto fue una muestra de inconsciencia. Cuando me lo propusieron, con un plazo límite de un año, pensaba que sería fácil, que la historia del tebeo valenciano, tras la monumental obra de Pedro Porcel (Clásicos en jauja. La historia del tebeo valenciano, aparecido en 2002) era prácticamente nada. La sorpresa fue que estirando de la cuerda, ésta nunca se agotaba y cada vez sorprendía más. Me lo pasé muy bien trabajando este tema y escribiéndolo, pero hubiera necesitado un par de años más y quinientas páginas más…

Un libro de lectura imprescindible

Háblanos de tu experiencia con Paco Camarasa durante la exposición que coordinasteis juntos…

Trabajar con Paco y Pedro Porcel, los otros comisarios de la exposición Los tebeos valencianos, fue un placer. Son amigos, buenos amigos, con los que el trabajo era perfecto y se convertía más en un placer. Los problemas vinieron, como siempre, de las instituciones.

¿Cuál crees que es el estilo predominante en la historieta actual?

Todo depende de cómo se mire, me temo. Para muchos, estamos en una época de predominancia de un estilo descuidado y naif. Pero si miramos las ventas, lo que predomina es el manga y los superhéroes, el humor, la aventura juvenil… El género de siempre. Supongo que estamos en una época donde lo que realmente predomina es la diversidad y la variedad. Y eso es bueno, buenísimo: Cualquier lector puede encontrar una lectura adecuada para él. Desde un aventura de puro entretenimiento hasta un ensayo sobre la historia americana, pasando por complejos ejercicios introspectivos.

¿Entonces por fin en la historieta todo vale? ¿El autor de cómics tiene recursos para contar cualquier cosa?

Siempre ha valido todo, el problema es que el lector y, posiblemente, el entorno del medio, no aceptaba que esto fuera así. Ahora por fin tanto el lector como todo lo que hay en el medio y, sobre todo, el propio autor, tienen claro que todo es posible y que existen recursos para contar cualquier historia de cualquier manera. Autores como Ware, por ejemplo, están dinamitando todos los límites, demostrando que eran simples convenciones autoimpuestas por los propios creadores, demasiado encorsetados por los imperativos industriales. En ese sentido, el autor se ha liberado, ha roto las condiciones que se le imponían y se ha puesto al frente del proceso creativo. La aparición de la novela gráfica ha sido quizás, el recurso último, el empujón final que necesitaba el autor para ser consciente de que se puede hacer un cómic de autor y que ni él ni la industria deben tener miedo a esa libertad creativa, al contrario.

¿Realmente tenemos un público asentado o en las próximas generaciones nuestro camino es el de la extinción irremediable?

¡Menuda pregunta! Por desgracia mi bola de cristal está descargada… No, en serio, ni idea. La percepción es que sí, que existe un público que acepta la historieta de forma natural, con todas sus posibilidades. Pero las percepciones a veces engañan…

El término novela gráfica posee numerosos detractores. ¿A qué crees que es debido?

Es posible que desde algunos aficionados se relacione el término novela gráfica con una cierta distinción elitista y eso sea visto con molestias. Por otra parte, es indudable que hay otro grupo de aficionados que pueden ver ya con hastío una discusión que en su día ya se tuvo con los términos de tebeo y cómic… No sé, en cualquier caso, es evidente que es una terminología que ha calado en el público que llega incluso a equipararla a historieta. Es evidente que es una forma más de cómic, ya sea un formato o un movimiento, como también se definen por algunos estudiosos, pero también es evidente que, sea lo que sea, la utilización del término ha sido afortunada y ha permitido romper fronteras y ganar lugares que parecían vedados para la historieta. Bienvenida sea entonces.

¿Es lo underground un mecanismo propio de historieta extendido a otras artes?

No creo que se pueda decir que el underground nace estrictamente con la historieta. No soy un especialista en el tema, pero creo que el movimiento underground nace como algo mucho más amplio, desde la música al cine, aunque es indudable que en la historieta norteamericana de los años ‘60 impactó de forma contundente y fundamental, dando lugar a uno de los momentos más importantes del cómic mundial.

¿Se está adoleciendo en la actualidad de cierto grado de falta de intensidad narrativa en pos de la introspección?

Un argumento introspectivo puede ser extraordinariamente intenso, aunque bien es cierto que es más complejo conectar con él. Para muchos, Jimmy Corrigan es una obra fría y aburrida, pero otros vemos un drama de gran profundidad e intensidad. No creo que la intensidad narrativa esté ligada estrictamente a la temática, sino a la calidad del autor y sus intenciones.

También la figura del autor protagonista en la historieta es común y recurrente. ¿Podemos hablar en cierta medida de un estilo lírico?

Yo creo que la figura del autor como protagonista no es nueva en la creación, es un elemento recurrente en literatura. Cuando vemos cómo Robert Crumb cuenta su vida y se autofustiga en cierta manera, no es difícil hacer rápidas conexiones con Bukowski (10), por ejemplo. La diferencia, creo, es que parece que la historieta era una forma creativa únicamente dirigida a los géneros, que existía una norma no escrita, una frontera intraspasable que impedía que se saliese de ahí. Incluso las primeras expresiones de cómic de autor más rebelde que protagonizaron Guy Peellaert o Jean Claude Forest (11) estaban ancladas en la ciencia-ficción, pese a que su mensaje era mucho más profundo y con claras connotaciones sociopolíticas. Afortunadamente, el underground americano traspasó esa última frontera y demostró que no existían limitaciones genéricas para la historieta.

Bukowsky por Crumb

Pravda, la survireuse, de Guy Peellaert

La Barbarella de Forest

En cambio, lo meramente poético no encuentra cabida en nuestro medio. ¿Por qué?

No estoy de acuerdo. Precisamente en la historieta el concepto de poema gráfico que ya practicaba Apollinaire en los Calligrammes (12) alcanza un sentido pleno y total. El poema visual existe y hay autores que juegan con el ritmo visual de una forma especial y propia. Ya desde Herriman, sin duda, pero hoy en día lo encontramos en Baudoin, Bastien Vivés, Seiichi Hayashi, Oji Suzuki, Yuichi Yokoyama…

Krazy Kat, de George Herriman

El gusto del cloro, de Bastien Vivés

Pero existe también el peligro, dentro del género autobiográfico, de caer en lo banal, en lo superficial. ¿Nos pesa ese lastre?

Sin duda. Es un peligro que está ahí, pero ahí está la habilidad del autor para lograr que lo banal pueda tener interés. Más que como un lastre, lo veo como un reto para el autor.

¿La historieta debe desprenderse del lastre de los géneros literarios? ¿Debe explorar nuevos horizontes? ¿Salir de la crisálida?

Decía Georges Polti (13) que sólo había 36 tramas básicas, por encima de los géneros… ¿Hay que buscar nuevas? No lo sé, pero creo que los géneros son buenos en tanto le dan al autor un esquema, un andamiaje que descarga su trabajo en el desarrollo argumental. El problema es cuando los géneros se convierten en el propio objetivo del trabajo, cuando no se hace una historieta con el género de ciencia-ficción para transmitir un mensaje, sino que simplemente se hace una historieta de ciencia-ficción. Lo que quizás debe hacer la historieta es abrazar definitivamente la diversidad de la literatura, que se rompa por fin esa identificación entre determinados géneros (fantasía y ciencia-ficción) y entretenimiento, demostrando que todo es posible, que el lenguaje de la historieta es un medio para contar cualquier historia.

¿Es entonces la amalgama de géneros el destino de la historieta?

Creo que la amalgama es el destino de toda creación cultural. Cualquier intento de compartimentación excesiva, de limitación, coarta hasta asfixiar. Sin embargo, todo lo que nace de la amalgama, de la fusión, es rico y frondoso. El ejemplo de Alan Moore (14) es evidente, que se dedicó a juntar géneros, mezclarlos, fundirlos y reescribirlos con unos resultados que no se habían visto en décadas.

Green Lantern y X-Men: First Class, o el cómic como nuevo reservorio hollywoodense

El cine comercial en la actualidad adapta gran cantidad de personajes de cómic con evidente éxito. ¿Somos el nuevo filón comercial de la meca del cine o una moda pasajera?

Hollywood es una gran fábrica de blockbusters sin ideas. Supongo que hubo una feliz unión entre una industria que piensa que sólo a través de los excesos de efectos especiales se logran rentabilidad y un género como el superheroico que lleva la fantasía al límite. Un matrimonio de conveniencia que ha dado indudables réditos a las grandes productoras, pero que puede tener efectos secundarios terribles. De momento, los grandes éxitos han nacido de trasladar la mitología propia del papel al cine, es decir, la mitología nostálgica y reconocible para el público. Pero, tarde o temprano, el cine se dará cuenta de que con la actual tecnología el género de superhéroes encuentra en la gran pantalla lo que nunca podrá tener en el papel: Que los superhéroes sean “de verdad”. Y con una industria del cómic que había olvidado al autor, que había dejado a los personajes reducidos a carcasas sin alma, la traslación a la gran pantalla no sólo es sencilla, es que es casi obligada. Y no será difícil que se cree una mitología propia del género para la gran pantalla, dejando a los tebeos como simples comparsas, como pañuelos usados que nadie quiere. De momento no es así porque tenemos la suerte de que Marvel y DC/Warner sean las productoras de los grandes éxitos pero… ¿Cuánto durará? El problema es que ese arrastre ha tenido otro efecto: Que los productores han encontrado un filón de historias en el cómic. ¿Para qué crear historias nuevas si ya se tienen pensadas, plasmadas casi en storyboard y encima con la comprobación de su aceptación? Sólo hay que sacar la chequera. La cuestión es si ese trasvase es realmente útil para la historieta o puede fagocitarla cual Saturno (15).

¿Y a la inversa sería posible el proceso?

Supongo que sí, por qué no. De hecho se ha dado siempre: “El cómic de la película”. Lo hemos visto, incluso con paradojas como tebeos que adaptan películas que están basadas en tebeos… Lo que es evidente es que existe una asimetría económica: Hacer una película de un tebeo es muy atractivo desde lo económico, pero al revés…

¿Quizás sea ese el camino que le espera al éxito televisivo de la temporada, The Walking Dead?

No creo que ahora toque hacer un cómic de la serie de TV, la verdad. Aunque no descartemos nada, teniendo en cuenta que, por lo visto, va a haber una divergencia argumental entre la serie de TV y el cómic, no se puede decir que no (16).

The Walking Dead, del comic a la TV ¿y de vuelta al cómic?

¿Puede el cómic recuperar el terreno perdido en los kioskos o ya ese espacio ha dejado de interesar?

Creo que es espacio perdido definitivamente. Pero también porque los kioscos se están perdiendo y se están transformando. Los tiempos del coleccionable, de aquellas enciclopedias en “cómodos fascículos” han pasado a la historia. La gente ya no quiere esperar, ha perdido la paciencia de estar años coleccionando cientos de fascículos. Quiere los volúmenes en un par de semanas. A lo que hay que añadir la propia caída libre del modelo de publicación periódica en papel, sustituido por una web mucho más dinámica y cómoda para el usuario.

Atendiendo a la red, ¿No resulta algo artificial el lenguaje del cómic en la red? ¿Falta de costumbre de un lector malacostumbrado al papel impreso?

Tú lo has dicho: El lector que está acostumbrado al papel ve extraño el cambio al medio digital, pero creo que es pura manía.

¿Podemos hablar de Scott McCloud (17) como de un pionero?

Supongo que sí, posiblemente no tanto en la exploración de las nuevas posibilidades que ofrece la web para el noveno arte como en ser el primero en aceptarlas como un reto y no como un peligro.

¿Realmente podemos hablar de un nuevo público de historieta?

Sí, sin duda. El manga, la novela gráfica, la nueva consideración mediática… Han conseguido atraer a la historieta un público nuevo y diferente, un lector que es aficionado a la cultura que ha descubierto que la historieta es mucho más que el tebeo infantil que leía de pequeño, que ha roto esa consideración unívoca.

¿Y las chicas? ¿Comienzan a ser un público fiel y unas creadoras genuinas?

El manga ha sido el punto de inflexión, sin duda. En cualquier estadística de lectura, el perfil del lector promedio es siempre una mujer, por lo que una industria que prácticamente prescindiera de las lectoras era casi un suicidio económico, tanto por perder un 50% de lectores potenciales como por dejar de lado, además, a las personas que más leen y que son más fieles. El manga ha sabido atraer un público lector femenino que está para quedarse, que está descubriendo obras que le interesan. Es un público que pasa con relativa sencillez al tebeo europeo, al cómic de autor que trae la novela gráfica pero, eso sí, que nunca pasará (ni habría llegado) a los superhéroes. Como creadoras, parece que por fin su incorporación al medio se está normalizando, rompiendo los tópicos absurdos y machistas que relacionan a las creadoras con argumentos cursis o un estilo de dibujo naif. Etiquetas creadas por una industria que, sin duda, tanto desde los creadores como desde los lectores ha sido mayoritariamente masculina. Pero afortunadamente, las autoras están reivindicando su espacio dentro de la historieta y los ejemplos no pueden ser mejores: Laura, Clara Tanit, Lola Lorente, Raquel Alzate, Marjane Satrapi, Nine Antico, Possy Simmonds, Rutu Modan, Emma Ríos, Ana Miralles…

Persepolis, de Marjane Satrapi; y Exit Wounds, de Rutu Modan

Te pongo en un aprieto. ¿Qué las hace únicas y genuinas?

¿A quién? ¿A qué? No lo sé, la verdad… La historieta es un medio mágico, es un medio que consigue que veamos colores en historietas hechas en blanco y negro, que oigamos música y sonidos, que exista movimiento donde hay quietud, que el mundo tenga sentido y realidad con un marco alrededor… Que el dibujo de un monigote sea humano y que otro de perfección renacentista parezca frío y estático. Que oigamos el pensamiento de los personajes o que participemos de sus sentimientos… Somos animales visuales, procesamos prácticamente toda la información por los ojos y dejamos un pequeño porcentaje al resto de sentidos. La historieta logra que todos los sentidos se dirijan a la vista y que el cerebro se sienta desbordado por una información que se expande sinestésicamente. Es el arte total, el que afecta nuestros sentidos para lanzar un reto a nuestro intelecto.

Parafraseando de mala manera al poeta ibérico Gabriel Celaya, ¿la historieta es un arma cargada de futuro?

¡Me apunto la frase! Espero que sí…

¿Cómo consideras el estado actual de la historieta argentina?

Desconocemos en España el estado actual de la historieta argentina. Nos llegan apenas algunas cosas, Liniers, Tute… Pero apenas conocemos la realidad de un cómic que durante los años ‘80 sí llegó con extraordinaria puntualidad. Esa eclosión del cómic argentino de los ‘80 liderado por (Carlos) Trillo, (Horacio) Altuna, (José) Muñoz y (Carlos) Sampayo, (Gustavo) Trigo, (Juan) Sasturain, (Alberto y Enrique) Breccia o (Ricardo) Barreiro, el impulso de Fierro, llegó con fuerza. Sin embargo, ahora que sabemos que ha vuelto con intensidad Fierro, apenas nos llega más que algunos ejemplos. Lo que se puede saber es gracias a la red, a los webcomics que se publican desde allí o revistas como SONASTE MANECO.

Autorretrato de Liniers

¿Crees que pudo ser un modelo predominante de historieta de no mediar su tragedia como nación?

En su momento lo supuso. La influencia de Héctor Germán Oesterheld fue decisiva para crear lo que entendemos por cómic adulto y la generación que antes comentaba fue una influencia fundamental para muchos autores europeos. Y, sin duda, el movimiento de gente joven que se estaba articulando podía haber sido uno de los grandes focos de la historieta mundial, que fue parado en seco por la crisis de finales de los ‘90. Por desgracia, desde Europa no nos llegamos a hacer una idea real de lo que supuso y la memoria es muy corta, se ha olvidado demasiado rápido todo ese tebeo.

¿Conoces algún autor de la nueva generación de historieta argentina? ¿A quién destacarías y por qué?

Me encanta Diego Agrimbau, me parece un guionista que encaja directamente con la gran tradición de guionistas argentinos que nace con Oesterheld, digno heredero de los (Robin) Wood, Barreiro, (Guillermo) Saccomano o Trillo. No he podido seguir mucho la nueva singladura de Fierro, pero me apetece mucho leer cosas de Lucas Varela, de Gustavo Sala, de Lucas Nine…

Planeta Extra, de Diego Agrimbau y Gabriel Ippóliti, obra ganadora del Primer Concurso de Cómics Planeta DeAgostini

¿Hoy en día son los autores argentinos lo que los españoles en los sesenta, la nueva “mano de obra barata” de la industria del cómic europeo?

No creo que sea una etiqueta que sólo se deba aplicar a los argentinos. Por desgracia, me temo que españoles y argentinos (junto con bastantes más nacionalidades) se han hermanado para formar ese colectivo de “mano de obra barata”, que busca desesperadamente poder vivir de hacer historieta en los dos grandes mercados de producción, los EE.UU. y Francia.

¿Sería posible la experiencia de la nueva Fierro en España?

¡Me encantaría que fuera posible! Pero lo veo muy difícil. La estructura del quiosco ha cambiado y del comprador también, aunque quizás con el apoyo de un diario, como allí, podría tener alguna viabilidad…

¿Más allá de la Argentina, se desconoce el panorama de la historieta latinoamericana en Europa?

¡Si desconocemos la Argentina, no te digo al resto de Latinoamérica! Es terrible, pero el desconocimiento del cómic peruano, chileno, mexicano… Es total. Gracias a internet estamos descubriendo un cómic activo y dinámico, con grandes autores, pero la sensación es de estar delante de un televisor muy pequeñito que te deja sólo ver la puntita de un gigantesco iceberg.

La nueva Fierro, fenómeno argentino que cruza las fronteras y llega al Brasil

¿Qué escuela latinoamericana consideras más representativa?

Por lo que decía antes, reconozco aquí mis lagunas, importantes, en el conocimiento de la historieta latinoamericana. Conozco bastante de la cubana y de la argentina, pero no me atrevería a poner por encima una u otra por el simple hecho de conocerla más.

¿Sería necesaria la creación de una red crítica e investigadora de la historieta latinoamericana más afianzada con España? ¿Cómo sería posible?

Sería interesantísimo para poder disponer de medios para que los críticos de los lados del charco intercambiaran experiencias, lecturas… Supongo que el problema es, como siempre, económico: Disponer de estructuras, de medios, de lugares comunes…

¿Podría ser una comunidad interuniversitaria ese espacio común?

Supongo que sí, aunque ponerlo en marcha tiene un problema que, hoy por hoy; y en la situación actual, es casi imposible de resolver: La financiación.

¿La historieta española posee identidad propia o es fruto de multitud de influencias?

No creo que nada nazca por generación espontánea en la cultura. Un autor es fruto de sus influencias, de su tiempo, de su entorno, de su actualidad, de sus lecturas y de sus aficiones de sus pasiones y sus desgracias. Pero por eso mismo es evidente que existen características locales de la cultura que siempre crean aspectos propios. Aunque estamos en una época de globalización total, aunque lo que más se consume es un manga que viene de Japón o superhéroes estadounidenses, es indudable que el lector reconoce una historieta de matices propios y cercanos. Por eso quizás grandes bombazos en Francia como XIII o Titeuf, en España pasan desapercibidos, mientras que Arrugas (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/el-miedo-la-hoja-en-blanco.html), de Paco Roca, vende muchísimo más aquí que en cualquier otro sitio. Asumiendo y valorando la universalidad del lenguaje del cómic, es indudable que existe una identidad propia que, quizás, todavía tenemos que buscar y definir.

Distintos personajes de la Escuela Bruguera

¿Qué etapas históricas consideras más representativas?

Yo soy un apasionado de la escuela de humor de los años ‘50. Es pasión pura y dura, lo reconozco, pero me cuesta ver una generación superior a los Conti, Cifré, Vázquez, Escobar, Peñarroya o Nadal que trabajaban para DDT, Pulgarcito o Tío Vivo en los años ‘50. Desde luego, hay grandísimas generaciones, como la de los años ‘80, con Carlos Giménez a la cabeza (y nada más y nada menos que Josep M. Beà, Alfonso Font, Adolfo Usero, Ventura y Nieto o Luis García detrás), pero creo que esa escuela de Bruguera representa un momento único en la historia del tebeo de este país. ¿Qué hacía especial a Bruguera? Muchas cosas. Primero, que consiguió ser un monopolio del tebeo incontestable, lo que llevó a identificar tebeos con Bruguera. Consiguió además un grupo de personajes que se han convertido en iconos culturales que, por lo menos en España, son los símbolos de la historieta. Lo que derivó, por supuesto, en prácticas poco defendibles, pero que consiguió aunar a su alrededor a un grupo de creadores único. En los años ‘50, Bruguera es hablar de Conti, Cifré, Nadal, Peñarroya, Vázquez, Escobar… Un grupo de una calidad incontestable, espectacular, que supo hacer obras que traspasaban los límites del simple entretenimiento infantil para, con inteligencia, dar un reflejo de la sociedad, de sus problemas, de sus vicios y virtudes.

¿Paco Roca consigue una visión certera en El invierno del dibujante (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/sueno-de-libertad.html)?

Creo que sí. O por lo menos, una visión que rompe un poco la puramente nostálgica e iconificada de esos autores para contar otra historia. Y luego tenemos multitud de material teórico. ¿Qué aproximaciones a esta escuela destacarías? ¿Por qué?

Sin duda, la primera, la que firma Terenci Moix en Los cómics arte para el consumo y formas pop a finales de los ‘60, donde define el término de Escuela Bruguera. Pero el gran especialista es, sin duda alguna, Toni Guiral. Los dos volúmenes dedicados al estudio de Bruguera, más las biografías de Vázquez, Ibáñez y Escobar son un lujo.

¿Podemos hablar del paso del artesano de los cincuenta al artista de finales de los setenta o es quizás una visión demasiado reduccionista?

Cualquier generalización es reduccionista, más en un contexto tan complejo como el español en ese momento. El final de la dictadura en España supone un momento complejo para la cultura, que sale de un periodo oscuro de represión a otro de libertad total (con sus más o menos en los primeros años de la transición). Es posible que el artista de los ‘50 prefiriera, tras la represión de la posguerra, ser considerado un artesano para no tener problemas y es seguro que el artista que conoce la libertad tras la lucha contra la dictadura reclama su condición de artista como una forma de reconocimiento de esa libertad. Pero cada caso fue un mundo, no se puede generalizar.

¿Qué autores consideras que impulsan más esa autodefinida historieta adulta?

Hay muchos momentos claves en la implantación de ese concepto de historieta desligado de los lastres de la consideración infantil peyorativa. Primero en la historieta de prensa americana (desde Milton Caniff a Al Capp, por ejemplo), pero quizás los grandes pasos de gigante se dan en tres momentos muy definidos: En los años ‘50 en la Argentina con Oesterheld, en los ‘60 en Francia con las publicaciones de Eric Losfeld (18) y a finales de esa década y en los ‘70 con el underground norteamericano. Son los pasos de definición de una historieta adulta que se enmarcan también dentro de un camino de autoconcienciación autoral plena. Aunque quizás siempre nos olvidamos del primer cómic adulto: Las biblias de Tijuana (19).

Biblias de Tijuana referidas a los universos ficticios de Popeye y Superman

¿Y en España? ¿Hablaríamos de Enric Sió como el precursor de esta forma de historieta menos ligada al gusto del público?

Enric Sió fue uno de los autores que entendió la historieta como un arte comprometido, con obras como Lavinia 2016, reconocida casi como un punto de inflexión. Pero hubo todo un movimiento de apoyo a una nueva forma de la historieta que venía tanto desde el mundo del arte (artistas tan reconocidos como Equipo Crónica o Equipo Realidad -20- hicieron historietas) como desde el naciente underground. Pero creo que fue todo un colectivo de autores que compatibilizó en un momento dado ese viento de renovación formal y de reconocimiento autoral que venía de Francia e Italia con la reivindicación política antifranquista.

Original de Lavinia 2016, de Enric Sió

¿Sientes añoranza por las fenecidas revistas de cómics? ¿Qué las hacía especiales?

Sí, sin duda. Pero entiendo también que hay un componente nostálgico brutal. Me formé como lector adolescente con las revistas de los ‘80, aprendí a leer tebeos con ellas y descubrí a todos los grandes autores clásicos con ellas. Es normal que sienta añoranza, creo.

¿Qué revistas destacabas?

Muchas, 1984 fue un hito, pero Totem nos descubrió todo un universo de autores novedosos provenientes de la italiana Linus y la francesa Metal Hurlant. Aunque personalmente, la revista que más me enseñó y que, creo, atesoró más calidad, fue Comix Internacional, donde se combinaban desde autores europeos y americanos modernos con los clásicos de prensa.

¿Ha sido Toutain uno de nuestros más sagaces editores? ¿En qué se diferencia su modelo editorial de otro más tradicional como el de Bruguera?

Toutain supo importar en el momento más adecuado el modelo de revista de Warren, aprovechando la “invasión española” que aconteció en la editorial norteamericana. Tuvo la suerte de estar ahí cuando un grupo de adolescentes, como yo, buscábamos lecturas más “adultas” distintas a las que ofertaban los superhéroes que editaba Vértice o las revistas infantiles de Bruguera. Tetas, para entendernos… Pero supo además combinar esas historias de adolescente hiperhormonados con las nuevas formas de entender el cómic como un arte adulto, aprovechando un grupo de autores prodigiosos como Richard Corben, Carlos Giménez, Alfonso Font, Josep M. Beà…

1984 y Comix Internacional, dos de las fundamentales revistas de Toutain

Comparar modelos editoriales es imposible: Bruguera se convirtió en un devorador de autores que masacraba sus derechos, mientras que en las revistas de Toutain los autores mantenían sus derechos. Cielo y tierra.

¿Podremos recuperar este formato de nuevo?

Me gustaría pensar que sí, pero no sé hasta qué punto tienen sentido hoy en día, con la evidente depreciación del continuará que vive esta sociedad acelerada. Antes veíamos las series semana a semana y ahora esperamos, compramos el DVD y las vemos en un par de días… Quizás con las nuevas revistas digitales, por suscripción digital, sea posible…

¿Cuáles son las obras capitales de la historieta española?

Difícil responder. Supongo que en cualquier listado deberían aparecer el Paracuellos de Carlos Giménez (y toda su obra desde Hom a 36-39) y obras como La estrella lejana de Daniel Torres (y toda la saga inicial de Roco Vargas), Raya, de Micharmut, Dr. Vértigo de Martí, Historias de taberna galáctica de Beà, Trazo de Tiza de Miguelanxo Prado o El arte de volar, de Kim y Altarriba… pero dada la dispersión de la historieta española, la tendencia a la obra de una página, creo que hay que hablar más de autores que de obras: De Ángel Puigmiquel, Gabi, K-Hito, Atiza, Jesús Blasco, Miguel Calatayud, Víctor de la Fuente, Josep Mª Beà, Luis García, Max, Federico del Barrio, Vázquez, Conti, Cifré, Keko, El Cubri, Felipe Hernández Cava, Paco Roca, Manel Fontdevila, Albert Monteys, Santiago Valenzuela…

Paracuellos y Trazo de tiza, dos obras fundamentales de la historieta española

“España es país de artistas”, como suele decirse popularmente. Pero, ¿crees que adolece de la falta de sólidos guionistas?

No, no lo creo. Hemos tenido monstruos como Antonio Segura, como Felipe Hernández Cava, Ramón de España, Antonio Altarriba… Y sobre, todo, autores completos con una capacidad literaria extraordinaria que quizás eclipsaron a los guionistas, pero que en ningún modo implica que no existan.

Pregunta suelta: ¿Los estudios de Umberto Eco son un antes y un después en la visión crítica de la historieta?

Sin duda. Fue uno de los primeros investigadores que hizo una aproximación a la historieta respetuosa y considerándolo un arte y medio de masas a la altura de cualquier otro. No fue el único, de hecho fue coetáneo al movimiento que se da en Francia en los ‘60 con la revista Gif Wiff y el Centre d’Étude des Littératues d’Expression Graphique formado por Alain Resnais, Roland Topor, Francis Lacassin, René Gosciny, Pierre Couperie o Jean Claude Forest, al que luego se uniría Eco. Un punto clave de inflexión para la consideración y estudio de la historieta.

¿Está suficientemente reconocido laboralmente el autor de cómic en España?

No, desde luego. En este momento el gran debe de la historieta española es que no existe una industria que permita una profesión de “dibujante de historietas”. Es evidente que vivir de la obra personal es muy difícil, en historieta, en literatura, en pintura o en cualquier arte, pero en casi todas ellas existe una industria que permite vivir de la profesión, aunque sea de encargo, algo que no existe en el mundo de la historieta.

¿Sólo se puede ser autor de historieta “a tiempo parcial”, como hobby oculto tras una profesión remunerada?

Me temo que, hoy por hoy, es la forma habitual para los dibujantes españoles. Con suerte, se dedican al dibujo, como ilustradores, diseñadores o publicistas, pero no pocos tienen trabajos completamente diferentes y sacan horas de donde pueden, con una vocación incombustible.

¿Existe en España una agrupación de autores eficaz a la hora de reivindicar sus derechos?

En este momento la profesión está dividida entre los que pertenecen a asociaciones de ilustradores (tradicionalmente más organizadas y con mecanismos de defensa de sus derechos más elaborados y estructurados), la Asociación de Autores de Cómic (joven y con pocos afiliados, todavía no tienen la fuerza de negociación necesaria) y el grupo mayoritario: El que no se afilia a nada. Una dispersión que, evidentemente, poco favor le hace al tebeo español.

¿Cómo podría darse esa tan necesaria unión de los autores y estamentos de la historieta?

El dibujante de cómics trabaja sólo. Es algo que marca las diferencias entre otras profesiones, donde por obligación se trabaja en equipo y existe una mayor propensión al asociacionismo, y la del dibujante, que casi por obligación es individualista. Esa diferencia impone que casi sea imposible hablar de asociacionismo dentro de la profesión. Si ya desde la base el autor, el elemento básico, ve las asociaciones como algo ajeno, mal vamos. Así que me temo que sólo queda la opción de mucha labor de información y formación asociativa. La cosa irá para largo.

¿Ha existido alguna vez?

No, esporádicamente, de forma aislada, pero no de forma genérica. En ese sentido, aunque exista dispersión, es mil veces mejor lo que hay ahora.

¿Qué editores o grupo editorial destacarías en la actualidad?

Depende mucho de lo que se quiera destacar. En este momento las pequeñas editoriales en España destacan por una política seria y muy establecida, con gran acierto en la elección de autores y con una gran calidad de edición. Editoriales como Astiberri, Ponent, Sins Entido o Diábolo están haciendo una labor excelente. Pero no se puede dejar de lado que grandes grupos como Panini están acertando en la gestión de grandes franquicias como Marvel. En cualquier caso, es un momento delicado, en el que la gigantesca asimetría entre las diferentes editoriales hace que los efectos de la crisis sean muy, muy diferentes.

¿Productos como el superventas Big in Japan (21) cercanos a eventos cotidianos son el camino a seguir para afianzar las ventas?

Sin duda. Es posible que para el aficionado ya avezado, sean obras de poco interés o incluso se vean con malos ojos, pero indudablemente abren mercado dirigiéndose a lectores que nunca leen tebeos o que lo hacían muy esporádicamente. Son obras que, como los tebeos del Barça o de Jorge Lorenzo (22), tienen ventas brutales, que permiten a las editoriales tener unos ingresos que justifiquen la inversión en líneas quizás menos rentables. Eso es la base de la industria editorial.

¿Qué otros campos comerciales podría explorar la historieta en este sentido

Todos. La historieta es un lenguaje y, como tal, podría estar presente en todos los medios. No entiendo por qué no hay historietas en la prensa del corazón, en la prensa deportiva…Alguna vez he dicho que lo importante ahora no es que vuelvan las revistas de historietas, sino que existan historietas en las revistas. Sería una forma de explotar el lenguaje de la historieta que tendría un gran efecto: Crear un mercado para los autores. Historietas de encargo, por supuesto, pero que darían un espacio y una seguridad de trabajo que hoy no existe.

¿Entonces el camino que ha de seguir la historieta es volver a recuperar un carácter “popular” en sus contenidos?

El problema es definir qué es popular. El adjetivo de “comercial” o “popular” (suponiendo que ambos sean intercambiables, lo que no está claro) no es un calificación a priori, sino a posteriori. Es muy fácil a toro pasado decir que algo es comercial, sólo hace falta ver las cifras de ventas, pero… ¿Qué será popular? Supongo que es la pregunta básica que se hace cualquier editor y, hoy por hoy, no es fácil de contestar. La clásica identificación de “comercial” o “popular” con los géneros de fantasía no funciona de una manera tan evidente, en vista de los tebeos que venden en España, por lo que recuperar lo “popular” no está tan claro desde los contenidos. Sin embargo, en las formas sí que parece más evidente: Hay que recuperar una mayor presencia del tebeo en la sociedad, buscar que su presencia se generalice. Recuperar el quiosco es hoy una utopía y, quizás, una tontería, pero hay que buscar la posibilidad de generalizar el tebeo en las librerías, en grandes superficies. Y ahí, desde luego, lo que está funcionando es la novela gráfica. Quizás sea el formato popular del futuro, no lo sé.

¿Este proceso sería semejante al uso tanto cultural como mundano de la historieta en Japón?

Sí, efectivamente. Ese uso hasta en las aulas como libro de texto da mucha envidia.

¿El cómic social puede ser también una vía a seguir?

Por lo menos en España tenemos ejemplos que indican que así ha sido: Arrugas, María y yo, Una posibilidad entre mil (23). Son obras que han encontrado un público mucho más generalizado que cualquier otra. El problema es si lo que funciona es el cómic social como genérico o esas obras en particular.

¿Qué ejemplos destacarías en este sentido?

A la anterior pregunta me remito…

¿Puede ser el cómic impulsor de un movimiento artístico común al resto de artes?

Estamos en la época de la globalización total, de los efectos mariposa más inesperados… No creo que sea posible que un arte actúe de forma individual de impulsor de un movimiento. Pero es indudable que lo que ocurra en una disciplina artística afectará a las demás. Han desaparecido los ismos, fagocitados por una concepción hipermedia de la creación, donde todo está interconectado.

¿Cuándo estimas que podemos establecer el origen de la historieta?

Buena pregunta… Ni idea, la verdad. Supongo que es posible trazar una línea que va desde los primeros ejemplos de narrativa gráfica en las cuevas prehistóricas hasta el cómic que aparece en prensa en los EE.UU. a finales del siglo XIX. En esa línea caben miles de ejemplos de cómo la narrativa gráfica ha ido evolucionando hasta lo que hoy consideramos cómic: El libro de los muertos egipcio, el tapiz de Bayeaux, las Cantigas de Santa María, las aucas y la literatura de cordel, los grabados de Hogarth… Hasta llegar a Cruikshank, Töpffer, Busch u Outcault.

¿Dónde nace la historieta?

Supongo que querer marcar un límite, un antes y después, es imposible. Personalmente, creo que a partir de Töpfer ya está definida, pero establecer el momento de origen me parece imposible, hay que pensar en una lenta transición, en una especie de evolución de una forma de comunicación, la narrativa gráfica, que ha dado lugar a la historieta.

¿Qué etapas históricas consideras más representativas a nivel mundial?

Otra pregunta difícil de contestar… Cada momento, cada geografía, tiene su etapa más importante. Pero creo que la etapa más increíble fue la de los primeros treinta años del siglo XX, cuando autores como McCay, Herriman, Dirks, Foster, King o Raymond (24) sientan las bases del lenguaje de la historieta.

¿En el marco de la historieta es más preferible hablar de escuelas o de estilos? ¿Cuáles destacarías?

Se puede hablar de las dos cosas, supongo. Aunque es difícil establecer que existen escuelas en un arte tan joven, es indudable que ha habido autores con una proyección tal que han generado una escuela. Los ejemplos de Hergé o Franquin son evidentes en este caso. Sin embargo, también se puede analizar la adscripción a determinados estilos: Es fascinante analizar como el estilo naturalista de Foster está en la base de toda una generación posterior de autores, desde Neal Adams a John Buscema, y cómo de estos se desarrolla toda una forma de el entender el trazo y la narrativa. Claro que con esta idea, destacar un estilo o escuela es prácticamente imposible. Todas tienen valores importantísimos. ¿Cuáles autores marcan un antes y un después? Quizás es más fácil definir autores que hacen avanzar la historieta de forma clara: Winsor McCay, George Herriman, Harold Foster, Milton Caniff, Jack Kirby, Hergé, Franquin, Neal Adams, Robert Crumb, Moebius, Frank Miller, Alan Moore, Joan Sfar, Chris Ware…

Una de las páginas más famosas de Winsor McCay, definitivamente un antes y un después en el cómic

¿Cuándo podemos hablar de la historieta como de una bella arte? ¿Está clasificación terminológica la crees adecuada?

Desde el momento en que es una creación humana, un reflejo de sensaciones y sentimientos, es un arte. Así que supongo que desde el momento en que nace, por muy nebuloso que sea ese momento, ya lo es. No sé si es adecuada o no, pero me gusta pensar en la historieta como un arte, pero también como un lenguaje, como una forma cultural… Un maravilloso ente polifacético.

¿Qué opinión te merecen los festivales de historieta? ¿Son un necesario punto de encuentro?

Sí, sin duda. Son el mejor mecanismo de encuentro entre los dos lados de la historieta, el lector y el autor. Y son también una forma excelente de promoción cultural y social de la historieta si se saben enfocar con acierto.

¿Qué festivales destacarías en España?

El Salón de Barcelona es el referente ineludible por importancia y tamaño, pero debo reconocer mi especial querencia por el Festival de A Coruña, Viñetas desde el Atlántico, una cita que dirigen Miguelanxo Prado y Carlos Portela con cariño, buscando el contacto del público con los autores y con unas exposiciones espectaculares.

Los salones de Barcelona y A Coruña, dos paradas ineludibles en el circuito español de los festivales

¿Qué consejo brindarías a los jóvenes críticos en ciernes?

Leed, leed, leed, leed, leed, leed…Cualquier cosa, todo lo que esté en negro sobre blanco, hasta los prospectos de los fármacos.

¿Se lee poco? ¿En esta tesitura el cómic corre el riesgo de desaparecer?

No creo que el cómic desaparezca nunca, es un medio demasiado perfecto como para que lo haga. Pero sí que es evidente que la reducción de lectores pasa factura a la historieta, cuando paradójicamente debería ser uno de los medios que favoreciera la introducción en la lectura.

¿Hay un desencuentro entre creador y lector?

Si se mide éste sólo por las cifras de ventas, desde luego. Paco Roca me decía hace poco que quizás debíamos buscar en la industria de la historieta qué es lo que quiere leer el lector español. Algunos dicen que lo que hace falta es la potenciación de los géneros clásicos fantásticos, otros que la novela gráfica... Pero en esta discusión corremos el peligro de llegar a ese dicho de “entre todos la mataron y ella sola se murió”. Sin embargo, no creo que exista ese desencuentro, yo creo que lo que hay es desconocimiento, que los tebeos no llegan a los lectores y por eso se desconocen.

¿Quizás nos pesa demasiado ese sempiterno sentimiento de inferioridad con respecto al resto de las artes?

Puede ser, pero creo que hay que darse cuenta de que los tiempos del complejo de inferioridad han pasado y que el tebeo puede mirar de tú a tú a todas las artes. Hay que intentar que no seamos nosotros, por miedo, los que nos retraigamos.

¿El cómic puede ser un medio ideal para el fomento de la lectura?

Es EL MEDIO, con mayúsculas. Existe una tendencia a intentar ocultar que el cómic es un medio ideal para los niños, un poco asustados por el tradicional uso peyorativo del tratamiento infantil de la historieta, pero es un gran error. El cómic es un gran medio que, además, resulta ideal para los más pequeños. Pocos medios tienen esa increíble plasticidad.

¿Y podría dar un paso más? ¿Las materias didácticas tradicionales podrían encontrar espacio y desarrollo en la historieta?

Lo hacen en Japón. Volvemos de nuevo a esa categorización peyorativa de la historieta que es hoy un lastre, parece como si tuviésemos miedo de sacar a la historieta de la consideración adulta que ha alcanzado. Pero creo que tenemos que darnos cuenta de que la historieta es una de las formas de comunicación más potentes, más increíbles que existen. Que tiene un potencial didáctico y pedagógico extraordinario.

¿Incluso elaborar materiales en viñetas para alumnos de pedagogía terapéutica?

Sí, ¿por qué no? Son muchas las áreas donde se aplica. ¿Cuántas veces hemos visto que se hace un folleto en historieta con intención puramente didáctica? Miles, seguro. Pues la cuestión es analizarlo y entender su gran eficacia, generalizándolo.

En el Brasil, la popular Turma da Mônica de Mauricio de Sousa protagoniza, permanentemente, historietas especiales de corte educativo, dedicadas a la puericultura y la lucha contra las drogas, entre otras temáticas

¿Y en la universidad? ¿Llegará el día en que la historieta sea un método de estudio tan asentado?

Si lo es en Japón no veo por qué no puede serlo en otros sitios. Quizás la universidad es el reducto más complejo, por lo que pesa la tradición y cierta visión elitista mal entendida, pero no me resigno a pensar que existen bastiones inexpugnables para la historieta…

En tu materia, por ejemplo. ¿Sería posible?

Pues no creo, la verdad, demasiadas matemáticas… ¡Pero nada es imposible!

¿Conoces alguna experiencia práctica de este tipo?

Sobre todo, lo que se hace fuera de España, en Japón o Francia (todavía recuerdo esa maravilla de revista que era Je Bouquine, una publicación sobre literatura dedicada al público infantil y juvenil). En nuestro país hay gente muy activa que está intentando sacar adelante usos didácticos de la historieta, como lo que hace Pedro J. Cifuentes (http://lapatrullaxsiempregana.blogspot.com/)

¿Qué obras considerarías propias para una lectura en el aula atendiendo a las distintas edades de los estudiantes?

Ufff… Es interminable y depende mucho de las asignaturas, de las materias de las edades. No estaría de más que las labores que por ejemplo han hecho desde las Bibliotecas de Cataluña se ampliaran conectando con los diferentes contenidos de la materias y etapas educativa.

¿Es difícil separar tu labor docente de la historieta?

En mi caso sí, es fácil, debido a que están en las antípodas. ¡Física y tebeos! (Bueno, Jim Ottaviani las ha mezclado, mejor no hablar…) Pero da lugar a infinidad de anécdotas cuando los estudiantes me ven en actividades alrededor del tebeo, o en las librerías de Valencia…

En Two-Fisted Science: Stories About Scientists, Jim Ottaviani utilizó el lenguaje historietístico para narrar las vidas y los descubrimientos científicos de Galileo Galilei, Isaac Newton y otros

¿El canon literario del autor clásico es realmente aplicable a la historieta?

No tengo muy claro que se pueda aplicar un concepto de canon a la historieta. Entiendo el canon como un consenso alcanzado a lo largo del tiempo, que en ningún modo debe considerarse de obligado cumplimiento, por supuesto, pero que necesita esos dos factores: Tiempo y consenso. No creo que ninguno de los dos se dé todavía en la historieta. Quizás ya podemos hablar de cierto canon primordial con autores como Töpffer, Busch, Outcault, McCay…pero no mucho más.

Visto así, ¿Herriman sería la manifestación surrealista? ¿Trata de subvertir esa tradición?

El surrealismo de Herriman va un paso más allá de todo, me atrevería a decir que es el primer cómic que asume los criterios de vanguardia que llegaban de la pintura en los primeros años del siglo XX. Y se podría pensar que incorpora elementos propios del dadaísmo si no fuera porque es completamente coetánea e incluso anterior en algunos planteamientos. El vanguardismo de Herriman fue total, no creo que de subversión consciente, pero sí en la práctica.

¿No falta quizás un Quijote en la historieta, es decir, una obra maestra indiscutible, un punto de referencia?

La historieta es un arte joven comparado con la literatura o la pintura. Quizás los aficionados entendemos que sí que puedan existir obras maestras indiscutibles, como Little Nemo in Slumberland, pero conecto con la pregunta anterior. Nos falta la perspectiva del tiempo, de la influencia real.

Tal vez Maus sea, en este sentido, la obra que despierte más consenso, ¿no crees?

Si nos atenemos a su presencia en los medios, el Pulitzer y la recurrente referencia a ella desde los aficionados (que posiblemente tenga algo que ver con ese complejo de inferioridad del que hablábamos antes), seguramente sí. Es una obra magistral, sin duda, pero quizás ha tomado un papel de referente que no era el que precisamente buscaba Spiegelman.

Maus, o el Holocausto antropomorfizado

¿Merece entonces Maus ese papel referencial? ¿Qué obra elegirías tú en todo caso?

No creo que sea cuestión de desvestir un santo para vestir otro, la cuestión es intentar no focalizar la importancia en una obra en cuestión sino en el proceso de transición que ha llevado a la consolidación del noveno arte. Maus tiene una importancia fundamental, es un punto de inflexión de obligada referencia… Pero también lo es Weirdo, las publicaciones de Losfeld, The Spirit, El Eternauta, Terry y los piratas… Cada momento ha tenido una obra de obligada referencia en ese camino. El problema es que la focalización excesiva desvirtúa por completo el discurso y los objetivos de la obra. Spiegelman no estaba haciendo una obra para cambiar la historieta, estaba contando una historia.

¿Qué magia rodea a la historieta capaz de crear tantos y tantos personajes tomados como iconos culturales?

La historieta es un arte maravilloso, es un arte que es capaz de atacar directamente la esencia de la percepción. Somos animales visuales, que basamos nuestra percepción básicamente en la visión. Y la historieta entra precisamente por la vista para luego proyectarse sinestésicamente al resto de sentidos (oímos sonidos, vemos colores en historietas en blanco y negro…) y de ahí, entrar directamente a nuestro consciente. Mientras que otras artes como la literatura, tienen que pasar por una descodificación previa, la historieta llega directamente al cerebro tal cual, es un estímulo intelectual y sensorial puro.

¿Somos entonces un arte popular o populista?

Me gustaría pensar que las dos cosas. Que la historieta es un arte popular que tiene obras populistas que generan ingresos suficientes para mantener una industria donde todas las iniciativas son posibles.

¿Entonces quizás nos falta una materia más elaborada que tratar?

No, la historieta está suficientemente elaborada como para poder estudiarse y tratarla, lo que no quita que sea un ente mutable y evolucionable.

¿Está ya la historieta preparada para ofrecer productos reflexivos alejados de la mera narrativa visual?

Peliaguda pregunta, ya que si eliminamos la narrativa visual… ¿Queda historieta? Si te refieres a que existen productos que eliminan el componente de ficción o de entretenimiento, sin duda; y los ejemplos son muchísimos. Ahora, eliminar el propio concepto de narrativa visual… Me parece imposible por la propia concepción de la historieta.

¿Y el público?

Con la Iglesia hemos topado… No lo sé, habitualmente se suele juzgar al lector como una especie de tarado a la espera de su ración de viñetas, pero creo que los lectores son muchísimo más inteligentes de lo que la industria piensa y que está dispuesto a realizar esfuerzos intelectuales si vale la pena.

Volviendo al tema de los iconos. ¿Tratan de reflejar la sociedad de manera jungiana sus valores y temores subconscientes?

No creo que lo hagan de forma consciente, pero el hecho de ser un arte popular, un verdadero arte democrático en tanto los autores como los lectores son gente del pueblo, alejada de las élites que se puedan haber formado en otras disciplinas artísticas, lo convierte en el mayor testimonio social de su época.

¿El icono más popular que hayan dado los cómics?

La mayoría de estos iconos son de la etapa de formación de la historieta. ¿Qué iconos de la edad moderna perduran en la sociedad? ¿Quizás hemos perdido contacto con la sociedad al volcarnos más en el lirismo del creador y en obras de consumo más inmediato?

La creación de un icono necesita cierta reiteración. Los que se han convertido en iconos populares pasan, en su gran mayoría, por pertenecer a series longevas, cuya repetición a lo largo de los años ha favorecido la creación del icono, la mutación del personaje en símbolo. Es un proceso lento, que transforma arquetipos de ficción en esencia social. Es posible que la actual tendencia a obras más personales evite esa transición del personaje al icono, igual que el hecho de fomentar desde la industria iconos de consumo rápido no permita ese paso de reiteración necesaria para la creación del mito icónico. Sin embargo, no hay que dejar de lado que estamos en la época de las redes sociales y la globalización, en el que una simple imagen se convierte en icono por la propagación social viral. Y eso puede afectar a cualquier obra, personal o de consumo.

En torno a los manuales de enseñanza de historieta. ¿Cuáles destacarías?

El problema es que no creo que haya manuales de enseñanza de la historieta. Están por supuesto los de Eisner o McCloud, pero personalmente creo que no existe realmente ese “manual de instrucciones”. Quizás los mejores manuales sean las propias historietas. Se puede aprender más de historieta leyendo The Spirit o ACME Novelty Library que con todos los manuales existentes. Quizás lo que hace falta es un manual que enseñe a leer historieta…

Todo lo que necesita estar en un manual está en The Spirit, de Will Eisner

¿A tu juicio qué debe enfatizar un docente en torno a la enseñanza de la técnica del cómic?

Conecto con la anterior pregunta: A leer historietas. A entender que no es un medio híbrido de la literatura y el dibujo. Que es narración gráfica, narración visual, que no se puede entender de forma simplista y reduccionista como la sencilla unión de dibujo y texto.

¿El artista nace o se hace?

Supongo que nacerá y, después, se hará…

¿Por qué tan poca importancia en estos manuales al estudio del guión de historieta?

La cuestión es a qué llamamos guión de historietas. ¿Qué es el guión de una historieta? ¿La descripción de la dinámica compositiva de la página? ¿El argumento? Muchas veces se confunden ambas de una forma terriblemente errónea. Se da un premio “al mejor guión” cuando se quiere dar a un argumento: El guión técnico seguramente se ha realizado de forma conjunta, o muy probablemente, lo habrá hecho el dibujante sólo. En cualquier caso… ¿Dónde está el límite? ¿Qué ha hecho cada uno? De la lectura de un tebeo es imposible dilucidar qué parte corresponde a cada quien.

¿Estos manuales podrían ser calificados de incipientes gramáticas lingüísticas?

No creo que se pueda llegar a ser tan ambicioso… No soy lingüista, pero creo que las discusiones lingüísticas sobre el lenguaje de la historieta, muy habituales en Francia, todavía no han llegado a la profundidad que pueden llegar. Y desde luego, esos manuales están muy alejados de serlo.

¿De qué manera ha influido nuestro lenguaje a otros medios?

La narración gráfica está presente en la comunicación humana desde que el hombre tiene inteligencia y se comporta como un ser social. or eso seguramente podemos ver ejemplos que parecen “de historieta” en muchísimos otros lenguajes. Sin embargo, es evidente que durante el siglo XX la permeabilidad de las artes ha hecho que el lenguaje de la historieta se prolongue y amplíe a otras formas artísticas. No se puede entender el movimiento de la figuración narrativa sin la historieta, igual que el cine bebe directamente en sus orígenes de los planteamientos narrativos del noveno arte… Al igual que luego el cómic vuelve a alimentarse del cine. Por no hablar de videojuegos, ilustración, pintura, literatura… Es un toma y daca infinito.

¿La historieta ha perdido su papel preponderante dentro de la prensa?

Si se entiende como parte fundamental del periódico tal y como se entendía en los años ‘40 y ‘50, sin duda. Pero el humorismo gráfico, que es también historieta a mi entender, sigue siendo parte del editorialismo en la prensa, de una forma fundamental. ¿Podemos ofrecer contenidos más allá de la tira de prensa? ¿En prensa? Sin duda. El ejemplo del diario francés Libèration me parece obvio, que transforma sus contenidos en historieta durante el Salón del Cómic de Angoulême.

Ejemplar del diario Libèration, todo en historieta

¿Y las revistas infantiles? ¿Han pasado de moda también?

Por desgracia parece que sí, si las entendemos como revistas de historietas infantiles. Sin embargo siguen muy vivas y activas como revistas de tendencias y consumo infantil, donde también hay historietas. Es discutible el papel de estas revistas en tanto creadores de hábitos consumistas, pero es evidente que venden. Otra cosa es qué futuro tienen en una generación ya plenamente digital…

¿Qué te han parecido los premiados este año en Angoulême? (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/01/los-palmares-de-angouleme.html) ¿Hubieras destacado otras?

Muy interesantes y algo sorprendentes. Tras la atípica elección del año pasado, a mi entender excesivamente chauvinista cuando había obras potentísimas, esperaba cierta condescendencia hacia obras como Asterios Polyp o Notas al pie de Gaza, pero la elección de la obra de Fior me parece excelente.

¿Es Angoulême el eje neurálgico de la historieta europea?

Si no lo es, poco lo falta…

Afiche de José Muñoz para el Festival del Cómic de Angoulême

¿Alguna vez has visitado el festival?

No, es uno de mis debes más dolorosos. Ha coincidido siempre con época de exámenes, tanto en época de estudiante como ya de profesor…

¿Los intereses de crítica y público pueden conciliarse?

No tiene por qué ser excluyente, aunque tampoco veo ningún problema en ese “desencuentro”. Un crítico usualmente es una persona que tiene una formación lectora superior, sin que eso implique ningún tipo de jerarquía o elitismo, simplemente la constatación de que ha leído más. Y eso implica, generalmente, unos criterios y objetivos distintos a los de un público que puede tener unas ambiciones mucho más modestas. Es difícil conciliar el gusto de una persona que tan sólo quiere pasar un rato de lectura entretenida con el de un crítico que, quizás por deformación, exige otro tipo de lecturas. El problema aparece cuando esas diferencias se traducen en absurdos elitismos o prejuicios. Tan ridículo me parece pensar que una persona que busca simple entretenimiento es poco más que un disminuido psíquico como que el calificativo de intelectual sea peyorativo y repelente. Son dos comportamientos límites que indican hasta qué punto la gente es incapaz de dar una opinión sin trasladar ese criterio a terrenos personales.

¿Qué géneros consideras que van a vivir un mayor auge en los próximos años?

El que tenga la respuesta, se forra. No lo sé, creo que cualquier adjetivo o calificativo de “bestseller” se da siempre a posteriori. No tenemos bolas mágicas que indiquen por dónde van a ir los tiros.

¿Consideras una salida válida la autoedición? ¿Hasta qué punto es necesario el papel de una editorial?

Sin duda, aunque hay que diferenciar el hecho de que sea una opción válida a que sea la única opción posible. Por desgracia, la crisis y la ambigua situación de la edición han hecho que, en muchas ocasiones, la autoedición no sea una opción, sino una imposición. Respecto al papel del editor, que no editorial, me parece necesario y obligado. Pero bien entendido: La labor de un editor no es simplemente llevar una obra a la imprenta, es conseguir que una obra llegue al lector. Y ese proceso es independiente del formato físico: Papel, digital, da igual. El editor tiene que aconsejar al autor y buscar los métodos de distribución y promoción para que una obra llegue a su público. Por desgracia, durante demasiado tiempo hemos visto editores que, realmente, eran meros impresores.

¿El salto de la web al papel, en aquellas páginas de éxito, es un paso que quedará obsoleto?

No creo. El papel permanecerá porque el libro es uno de esos inventos increíbles y maravillosos. Es como la rueda, imposible de desbancar por mucho que la ciencia-ficción lleve hablando de coches voladores desde hace un siglo. Pero es cierto que cambiará su objetivo y su sentido. Yo personalmente creo que el libro quedará como objeto de lujo, como fetiche, mientras que la distribución digital será la masiva, la popular. Y, en esa interpretación, lógicamente seguirá existiendo el paso de la pantalla al papel.

Caricatura de Alvaro Pons

¿Qué futuro le espera al arte en general en esta sociedad cada vez más tecnificada?

Todo. El arte es la forma de expresión más importante de la inteligencia humana. Y, precisamente, en una sociedad ultratecnificada el arte es el ancla en la realidad del ser humano.

¿El artista esta cada vez más anquilosado? ¿Ha perdido su capacidad de subversión?

¡Espero que no! El artista tiene como función, precisamente, interpretar el mundo que le rodea. Y eso, en tiempos de discurso único como el que vivimos, es una labor de subversión, sin duda. Perderla significaría acercarnos peligrosamente al modelo de Huxley, a convertir el arte en un soma (25) con forma de entretenimiento.

¿La intelectualidad ha dejado de ser un referente?

No hay cosa que me irrite más que ver cómo el adjetivo de intelectual se usa de forma peyorativa. La inteligencia es el gran regalo de la naturaleza al ser humano. Envenenado, sí, pero increíble. Somos los que somos por nuestra inteligencia. Y la expresión de la misma me parece maravillosa, poder compartirla es algo único. Y llegar a pensar que algo intelectual es malo es renunciar al pensamiento, es convertirse en meros cascarones alienados babeantes. Peligrosísimo.

¿Cuáles son tus planes de futuro?

Seguir leyendo tebeos. Muchos.

Notas

(1) Nombre con el que se conoce popularmente a las historietas en España.

(2) Entre los ’30 y los ’50, las historietas Disney realizadas en los EE.UU. no incluían créditos autorales. Floyd Gottfredson (1905-1986) fue el dibujante que definió el estilo y la personalidad de Mickey Mouse en la homónima tira para la prensa. Carl Barks (1901-2000) guionó y dibujó las historietas del Pato Donald y su universo familiar para las revistas de la editorial Gold Key, donde creó al Tío Rico. Gottfredson y Barks no son sólo dos de los grandes autores invisibilizados durante demasiado tiempo por la factoría Disney, sino dos de los más grandes autores que haya dado el noveno arte mundial.

(3) Una de las editoriales más importantes de España, en activo entre 1940 y 1986, famosa por forjar un estilo humorístico infantil y costumbrista que marcó a fuego el noveno arte hispano. Además de historietas, produjo infinidad de títulos de literatura popular que también se distribuyeron en la Argentina, Colombia, Venezuela y México, principalmente sus novelas de bolsillo dedicadas al western, el terror, el policial, la ciencia-ficción y el relato romántico. Se había iniciado en 1910 como Editorial El Gato Negro. En 1986, la empresa fue adquirida por el Grupo Zeta, que la reconvirtió en la actual Ediciones B.

(4) Desde mediados de los ’70 hasta entrados los ’90, Toutain Editor revolucionó la edición de historietas para adultos en España, con una oleada de aire fresco que también sacudió al mercado y la industria argentinas. 1984 (luego rebautizada Zona 84), Comix Internacional y Creepy conformaron la tríada de publicaciones que, a caballo de géneros populares como la ciencia-ficción, el terror y la aventura, abrieron el campo del cómic a los autores de las nuevas vanguardias internacionales, incorporando dosis de erotismo, crítica social y experimentación artística que parecían haber estado vedadas al lenguaje de la historieta. El catálogo de libros y revistas de la editorial fundada por el historietista Josep Toutain también puede ser leído como el listado de las producciones más relevantes de esos años.

(5) Las dos editoriales más importantes de la España de los ’80 y ’90 dedicadas a la traducción de superhéroes norteamericanos. Zinco tenía a su cargo los cómics de DC (con Batman y Superman a la cabeza) y Forum los de Marvel (El Hombre-Araña, los X-Men y los 4 Fantásticos, entre otros).

(6) Nombre con que se denominó al movimiento, surgido en los ’80, que forjó su identidad narrativa desde una relectura de la línea clara francobelga ejemplificada por Tintín. Mique Beltrán, Micharmut, Sento y Daniel Torrres, entre otros, fueron sus principales figuras. Y las revistas Cairo, Madriz y (en alguna medida) El Víbora, fueron las abanderadas del movimiento.

(7) Semanario valenciano nacido a mediados de los ’60, enfocado al estudio y análisis de las (consideradas) periferias culturales. Para los estudiosos, se trata de una de las principales publicaciones culturales enfrentada a las estructuras franquistas del momento.

(8) Suplemento cultural del diario El País, que se publica todos los sábados.

(9) Distribución y/o reproducción de contenidos multimedia por internet, de manera continua y sin necesidad de descarga previa.

(10) Figura más importante del “realismo sucio” literario, Charles Bukowski (1920-1994) escribió artículos periodísticos, ficciones y poemas que marcaron a la generación contracultural y el movimiento underground. Robert Crumb ilustró algunos de sus relatos.

(11) Con sólo dos historietas (Jodelle y Pravda la Survireuse), Peellaert (1934-2008) revolucionó la industria francesa al incorporar los postulados del pop art a la narración gráfica. Jean-Claude Forest (1930-1998) obtuvo notoriedad mundial con Barbarella. En la década del ’60, ambos autores crearon mujeres fuertes, atrevidas y sexualmente activas, capturando el paradigma impulsado por los movimientos de liberación femenina.

(12) En sus célebres Caligramas. Poemas de la paz y de la guerra, Guillaume Apollinaire explota la experimentación formal, rompiendo las estructuras sintácticas del poema, trabajando la creación de sentido desde la disposición formal de la tipografía en el espacio, creando (literalmente) dibujos con las palabras.

(13) Escritor francés de mediados del siglo XIX, famoso por su listado de las 36 situaciones dramáticas que podrían ocurrir en un relato.

(14) Guionista británico, autor de Watchmen, V de Vendetta, From Hell y La Liga Extraordinaria, por nombrar sólo algunas obras suyas que saltaron al cine.

(15) En la mitología romana, Saturno se comía (literalmente) a sus hijos, para evitar ser destronado por su propia descendencia.

16) Uno de los grandes éxitos del cómic estadounidense, The Walking Dead viene siendo publicado por Image desde octubre de 2003. Creación de Robert Kirkman (guión) y Tony Moore (dibujos, reemplazado luego por Charlie Adlard), narra la lucha de un grupo de humanos por sobrevivir en un mundo poblado por zombies. A fines de octubre del año pasado, la historieta saltó a la pantalla chica, en una serie televisiva producida y dirigida por Frank Darabont, en donde Kirkman oficiaba de guionista y productor ejecutivo, razón por la cual la fidelidad al material original estaba garantizada. Estaba, dijimos, porque Kirkman fue despedido antes de comenzar el rodaje de la segunda temporada, que será estrenada en los EE.UU. el próximo octubre. Todos los trascendidos dejarían entrever que la versión televisiva empezaría a transitar caminos argumentales diferentes de los del cómic.

17) Historietista norteamericano y teórico de los cómics, autor de Understanding Comics (1993), Reinventing Comics (2000) y Making Comics (2006). Fue uno de los primeros promotores de los webcomics.

18) Editor francés, responsable por algunas de las ediciones que instalaron, en los años ’60, el formato de álbum lujoso con historietas decididamente alejadas del público lector infanto-juvenil, como las mencionadas Barbarella y Jodelle.

19) Conocidas en inglés como Tijuana Bibles, no son otra cosa que historietas pornográficas producidas en los EE.UU. entre los años ’20 y ’60, con pocas páginas impresas en papel barato. En la mayoría de los casos, se trataba de versiones sexualmente explícitas de las historietas más populares del momento.

20) Dos grupos de pintores españoles, muy influidos por el pop art y volcados al análisis crítico de la situación sociopolítica española. El Equipo Crónica estuvo en activo entre 1963 y 1981; el Equipo Realidad, entre 1966 y 1976.

21) Historieta que retrata el camino deportivo que llevó a la selección española de básquet a consagrarse campeona en el Mundial de Japón 2006. Obra de Luis Felipe Campuzano (guión) y Christian Suárez y Adolfo Salazar (dibujos), fue uno de los libros más vendidos en España para las navidades del 2007.

22) El año pasado, la filial española de Panini publicó Héroes de la Masía, cómic del Estudio Fénix que rinde homenaje a los jugadores del Barcelona, sobre todo aquellos surgidos desde las inferiores del club, principalmente el argentino Lionel Messi. En 2008, la misma editorial y el mismo equipo creativo habían dado a conocer Lorenzo’s Land, ficción escrita y protagonizada por Jorge Lorenzo, motociclista bicampeón del mundo en la categoría de 250 cc.

23) Tres de las historietas españolas contemporáneas más importantes, en lo que hace a la temática de contenido social. Arrugas, de Paco Roca, trata sobre el Alzheimer; María y yo, de Miguel Gallardo, sobre el autismo; y Una posibilidad entre mil, de Cristina Durán y Miguel A. Giner Bou, sobre la parálisis cerebral.

24) Winsor McCay, George Herriman, Rudolph Dirks, Harold Foster, Frank King y Alex Raymond, respectivos creadores de Little Nemo in Slumberland, Krazy Kat, Prince Valiant in the Days of King Arthur, The Katzenjammer Kids, Gasoline Alley y Flash Gordon, todos clásicos indiscutidos de la historieta mundial.

25) En la novela Un mundo feliz (1931), de Aldous Huxley, cuando los personajes se encuentran deprimidos, consumen una droga llamada soma, que les alivia las penas.