Es el historietista español más importante del momento, creador de Arrugas, sensible mirada sobre la convivencia con el mal de Alzheimer; y la reciente El invierno del dibujante, fresco social y costumbrista de los guionistas y dibujantes de fines de los ’50, sus sueños y su esfuerzo por cambiar las condiciones laborales en las cuales se desenvolvían. Entre abril y diciembre del año pasado, Paco Roca (Francisco Martínez Roca, Valencia, 1969) charló con Javier Mora Bordel sobre su obra, el estado del mercado español, los efectos de la crisis, la adaptación animada de Arrugas y la importancia de luchar por los proyectos propios. En dos palabras: Arte y compromiso.
¿En qué momento sientes que la historieta deja de ser un mero entretenimiento?
Desde que tengo memoria que he querido ser dibujante de tebeos. Recuerdo, de niño, haber enviado historietas a la Editorial Bruguera y a todo tipo de concursos infantiles. Aunque decidirme en serio a ello no fue hasta mucho más tarde, cuando ya trabajaba como ilustrador.
¿Cómo orientaste tu formación historietística?
Estudié diseño gráfico e ilustración. El único contacto que tenía aquello con el mundo de los cómics era una asignatura que se daba un trimestre sobre la historia del cómic. Pero lo interesante fue conocer a mucha gente que le gustaban los cómics. Así descubrí a una gran cantidad de autores.
Desde que tengo memoria que he querido ser dibujante de tebeos. Recuerdo, de niño, haber enviado historietas a la Editorial Bruguera y a todo tipo de concursos infantiles. Aunque decidirme en serio a ello no fue hasta mucho más tarde, cuando ya trabajaba como ilustrador.
¿Cómo orientaste tu formación historietística?
Estudié diseño gráfico e ilustración. El único contacto que tenía aquello con el mundo de los cómics era una asignatura que se daba un trimestre sobre la historia del cómic. Pero lo interesante fue conocer a mucha gente que le gustaban los cómics. Así descubrí a una gran cantidad de autores.
Arrugas, la obra que puso a Paco Roca en la mirada del mundo
¿España posee medios y espacios adecuados para la formación del historietista o es todo fruto del azar?
Desgraciadamente hay muy pocos sitios donde se pueda formar a un historietista. La mayoría somos autodidactas, lees muchos cómics, aprendes a narrar de ellos, de los libros y las películas.
Tu vocación en otras ramas del arte es evidente. ¿Te consideras un autor polifacético por necesidad? ¿Qué lugar ocupa la historieta en tu estética propia?
Sí, necesito hacer diferentes cosas. Todo te enriquece de una forma u otra y acabas reciclando lo aprendido de un campo en otro. Por ejemplo, la radio me sirve para improvisar ideas que luego uso de alguna forma en el cómic. Pero creo que la única rama que no podría soltar es la de los cómics.
¿Cuándo te inicias en la historieta? ¿Tus primeros trabajos son los de Kiss Comix (1)?
Curiosamente no tuve una etapa “fanzinera”, empecé a trabajar muy pronto como ilustrador y eso me quitó tiempo para hacer otras cosas. Así que mi primera historia como profesional, desde aquellas que hice de pequeño, fue en el Kiss, a mediados de los ’90.
Desgraciadamente hay muy pocos sitios donde se pueda formar a un historietista. La mayoría somos autodidactas, lees muchos cómics, aprendes a narrar de ellos, de los libros y las películas.
Tu vocación en otras ramas del arte es evidente. ¿Te consideras un autor polifacético por necesidad? ¿Qué lugar ocupa la historieta en tu estética propia?
Sí, necesito hacer diferentes cosas. Todo te enriquece de una forma u otra y acabas reciclando lo aprendido de un campo en otro. Por ejemplo, la radio me sirve para improvisar ideas que luego uso de alguna forma en el cómic. Pero creo que la única rama que no podría soltar es la de los cómics.
¿Cuándo te inicias en la historieta? ¿Tus primeros trabajos son los de Kiss Comix (1)?
Curiosamente no tuve una etapa “fanzinera”, empecé a trabajar muy pronto como ilustrador y eso me quitó tiempo para hacer otras cosas. Así que mi primera historia como profesional, desde aquellas que hice de pequeño, fue en el Kiss, a mediados de los ’90.
Uno de sus primeros trabajos eróticos para Kiss Comix
¿Era el tuyo un erotismo en cierta medida subversivo, tomando en cuenta tus “libres” adaptaciones de conocidos personajes infantiles?
Bueno, no exactamente subversivo. Eran homenajes eróticos al mundo Disney, que en aquella época me gustaba. Comparado con el resto de la revista, mi erotismo era bastante “casto”.
¿El tuyo fue un erotismo de batalla movido, como la gran mayoría, por el sustento? ¿Volverías a ese género? ¿Qué ha dejado en tu obra posterior?
El buscar un sitio en el que empezar a publicar fue el principal motivo de dibujar erotismo. Aunque no me arrepiento y fue divertido, en especial el hacer portadas. Me sirvió para empezar a narrar, a dibujar chicas y para darme cuenta (a esto también ayudó la serie Road Cartoons) de que los cómic no son una sucesión de viñetas cuanto más elaboradas mejor.
No sé si volveré alguna vez al mundo del erotismo, ahora me interesa más hablar de otros temas. Sí hecho de menos colocar alguna escena erótica en alguno de mis tebeos, pero de momento no encaja en ninguno.
Bueno, no exactamente subversivo. Eran homenajes eróticos al mundo Disney, que en aquella época me gustaba. Comparado con el resto de la revista, mi erotismo era bastante “casto”.
¿El tuyo fue un erotismo de batalla movido, como la gran mayoría, por el sustento? ¿Volverías a ese género? ¿Qué ha dejado en tu obra posterior?
El buscar un sitio en el que empezar a publicar fue el principal motivo de dibujar erotismo. Aunque no me arrepiento y fue divertido, en especial el hacer portadas. Me sirvió para empezar a narrar, a dibujar chicas y para darme cuenta (a esto también ayudó la serie Road Cartoons) de que los cómic no son una sucesión de viñetas cuanto más elaboradas mejor.
No sé si volveré alguna vez al mundo del erotismo, ahora me interesa más hablar de otros temas. Sí hecho de menos colocar alguna escena erótica en alguno de mis tebeos, pero de momento no encaja en ninguno.
Road Cartoons en la portada de El Víbora
En 1998 entras en la nómina del El Víbora (2) ¿Qué te supuso formar parte de una de las revistas emblemáticas del movimiento underground en España?
Para mi fue muy especial, era la revista que yo leía cuando estaba estudiando. Admiraba a muchos de sus autores: Max, Martí, Tanino Liberatore, Gilbert Shelton, Robert Crumb… Estar publicando en las páginas de El Víbora me hacía pensar que ya era un profesional “de verdad”.
¿Cómo nace tu colaboración con Juan Miguel Aguilera? ¿Qué le aportó esa colaboración a tus propios guiones posteriores?
Juan Miguel, además de un gran amigo, fue mi socio durante más de veinte años en un estudio de ilustración que teníamos a medias. Compartíamos gustos similares en el cómic, el cine y la ciencia-ficción (CI-FI). Me echó una mano con los fondos en 3D en alguna de las historias que hice para el Kiss. Nos gustaba hacer ese tipo de cosas, mezcla de dibujo tradicional y 3D. Nos servía para desconectar del trabajo del estudio, al igual que las portadas que hacíamos para la Colección Nova de Ediciones B (3). Pero Road Cartoons fue lo primero para lo que hizo un guión. Yo me encargaba del dibujo, el color y de integrar todos los elementos gráficos. El, del guión y los efectos 3D. Fue divertido pero nos costó casi dos años hacer las cinco entregas. Al final se convirtió en un infierno porque se nos juntaba con el habitual trabajo de nuestro estudio y dedicábamos noches y fines de semana a poder terminar la serie.
De Juan Miguel aprendí mucho de cómo se construye y se le da verisimilitud a una historia. Él es un escritor de novela histórica y de CI-FI, dos géneros en los que la documentación es primordial. En todas las historias que he hecho, si exceptuamos El Faro, la documentación es una parte muy importante.
Para mi fue muy especial, era la revista que yo leía cuando estaba estudiando. Admiraba a muchos de sus autores: Max, Martí, Tanino Liberatore, Gilbert Shelton, Robert Crumb… Estar publicando en las páginas de El Víbora me hacía pensar que ya era un profesional “de verdad”.
¿Cómo nace tu colaboración con Juan Miguel Aguilera? ¿Qué le aportó esa colaboración a tus propios guiones posteriores?
Juan Miguel, además de un gran amigo, fue mi socio durante más de veinte años en un estudio de ilustración que teníamos a medias. Compartíamos gustos similares en el cómic, el cine y la ciencia-ficción (CI-FI). Me echó una mano con los fondos en 3D en alguna de las historias que hice para el Kiss. Nos gustaba hacer ese tipo de cosas, mezcla de dibujo tradicional y 3D. Nos servía para desconectar del trabajo del estudio, al igual que las portadas que hacíamos para la Colección Nova de Ediciones B (3). Pero Road Cartoons fue lo primero para lo que hizo un guión. Yo me encargaba del dibujo, el color y de integrar todos los elementos gráficos. El, del guión y los efectos 3D. Fue divertido pero nos costó casi dos años hacer las cinco entregas. Al final se convirtió en un infierno porque se nos juntaba con el habitual trabajo de nuestro estudio y dedicábamos noches y fines de semana a poder terminar la serie.
De Juan Miguel aprendí mucho de cómo se construye y se le da verisimilitud a una historia. Él es un escritor de novela histórica y de CI-FI, dos géneros en los que la documentación es primordial. En todas las historias que he hecho, si exceptuamos El Faro, la documentación es una parte muy importante.
Página de Road Cartoons
¿Qué motivó ese afán experimental de Road Cartoons?
Juan Miguel y yo somos ilustradores; y además nos encantaba hacer ilustraciones de CI-FI y Fantasía. Eran los comienzos de las 3D aplicadas a la ilustración y del coloreado digital. Todo esto lo usábamos habitualmente en la publicidad y en estas ilustraciones fantásticas. Y nos preguntábamos por qué no usar todo esa técnica para hacer un cómic. El resultado era curioso pero quizá demasiado abigarrado, yo no era un gran dibujante y me pudo más la parte de ilustrador que la de autor de cómic.
Con el tiempo me he alejado de esa forma de acabado de un cómic, ahora pienso que una viñeta no es una ilustración en la que debas demostrar todo lo que sabes hacer, creo que ese es un error de principiante. Ahora intento que el acabado funcione con la historia, simplificarlo hasta el punto de que no sea un lastre para la historia.
¿Estamos ante una especie de Alicia marcada por la deshumanización y el cinismo de nuestro mundo contemporáneo?
Los dos somos fans de Alicia y de la novela El Mundo del Río (4). De esa mezcla y de la violencia de las películas de Sam Peckinpah (5) surge Road Cartoons. Es cierto que tiene un punto pesimista, muy habitual en un determinado tipo de CI-FI.
¿Podemos hablar de tu obra más desgarradora en cuanto planteamiento?
En cierta forma creo que sí. Es gente que se evade de la realidad para vivir una vida mejor en un mundo virtual, al igual que un yonki lo hace con la heroína por ejemplo. Este planteamiento ahora es más común, sobre todo después de Matrix, pero cuando lo hicimos era algo novedoso dentro de la CI-FI.
Juan Miguel y yo somos ilustradores; y además nos encantaba hacer ilustraciones de CI-FI y Fantasía. Eran los comienzos de las 3D aplicadas a la ilustración y del coloreado digital. Todo esto lo usábamos habitualmente en la publicidad y en estas ilustraciones fantásticas. Y nos preguntábamos por qué no usar todo esa técnica para hacer un cómic. El resultado era curioso pero quizá demasiado abigarrado, yo no era un gran dibujante y me pudo más la parte de ilustrador que la de autor de cómic.
Con el tiempo me he alejado de esa forma de acabado de un cómic, ahora pienso que una viñeta no es una ilustración en la que debas demostrar todo lo que sabes hacer, creo que ese es un error de principiante. Ahora intento que el acabado funcione con la historia, simplificarlo hasta el punto de que no sea un lastre para la historia.
¿Estamos ante una especie de Alicia marcada por la deshumanización y el cinismo de nuestro mundo contemporáneo?
Los dos somos fans de Alicia y de la novela El Mundo del Río (4). De esa mezcla y de la violencia de las películas de Sam Peckinpah (5) surge Road Cartoons. Es cierto que tiene un punto pesimista, muy habitual en un determinado tipo de CI-FI.
¿Podemos hablar de tu obra más desgarradora en cuanto planteamiento?
En cierta forma creo que sí. Es gente que se evade de la realidad para vivir una vida mejor en un mundo virtual, al igual que un yonki lo hace con la heroína por ejemplo. Este planteamiento ahora es más común, sobre todo después de Matrix, pero cuando lo hicimos era algo novedoso dentro de la CI-FI.
Boceto preliminar e ilustración de portada para Gog
¿Crees que su secuela, Gog, ofrece una exploración más profunda del subconsciente?
No quedaban muchas cosas por contar cuando terminamos Road Cartoons y el acabado en color de éste hacia que todo fuese tan lento que no nos pudiésemos plantear hacer nada más. Al final decidimos ir al blanco y negro para poder explorar más todo ese mundo virtual. Para mi fue una buena solución. En Road Cartoons me perdía elaborando las viñetas, con Gog pude dedicar más tiempo al dibujo y a aprender a narrar. La idea era hacer una miniserie en la que los personajes irían de mundo en mundo, pero decidimos acabarlo en ese primer número.
No quedaban muchas cosas por contar cuando terminamos Road Cartoons y el acabado en color de éste hacia que todo fuese tan lento que no nos pudiésemos plantear hacer nada más. Al final decidimos ir al blanco y negro para poder explorar más todo ese mundo virtual. Para mi fue una buena solución. En Road Cartoons me perdía elaborando las viñetas, con Gog pude dedicar más tiempo al dibujo y a aprender a narrar. La idea era hacer una miniserie en la que los personajes irían de mundo en mundo, pero decidimos acabarlo en ese primer número.
Página de Gog
Con tu siguiente obra, El juego lúgubre, ¿pretendiste ahondar en un terror ya más cercano a las vertientes clásicas alrededor de lo psicológico?
La verdad que un poco de todo. Por un lado, me gusta mucho el terror. Pero creo que es el género más difícil de hacer en el cómic. Por lo menos el terror que se basa en los sustos y demás. Buscaba un terror más psicológico y El juego lúgubre es un guiño al terror gótico. Porque en el fondo es Drácula. Cambiadas algunas cosas, el planteamiento es Drácula. Es un guiño. Todo el comienzo es el inicio de Drácula: Un nuevo secretario que va a un sitio perdido que en vez de Transilvania es Cadaqués (6), porque el anterior secretario se ha perdido en circunstancias extrañas. A lo largo de la historia vemos que ha pasado con él. Incluso el nombre del protagonista, Jonás Arquero, es un homenaje a Jonathan Harker. Todo tiene ese punto del terror gótico y este tipo de novelas. Había que ponerlo, no más al día, pero sí más al género del cómic. Los sustos no funcionan como en el cine. Había que poner a ese personaje con Salvador Dalí, con ese punto de cosa sórdida. No es terror en sí pero te va dejando una cosa como desagradable hasta que llegas a ese punto final que sí es muy de historia de terror gótico.
La verdad que un poco de todo. Por un lado, me gusta mucho el terror. Pero creo que es el género más difícil de hacer en el cómic. Por lo menos el terror que se basa en los sustos y demás. Buscaba un terror más psicológico y El juego lúgubre es un guiño al terror gótico. Porque en el fondo es Drácula. Cambiadas algunas cosas, el planteamiento es Drácula. Es un guiño. Todo el comienzo es el inicio de Drácula: Un nuevo secretario que va a un sitio perdido que en vez de Transilvania es Cadaqués (6), porque el anterior secretario se ha perdido en circunstancias extrañas. A lo largo de la historia vemos que ha pasado con él. Incluso el nombre del protagonista, Jonás Arquero, es un homenaje a Jonathan Harker. Todo tiene ese punto del terror gótico y este tipo de novelas. Había que ponerlo, no más al día, pero sí más al género del cómic. Los sustos no funcionan como en el cine. Había que poner a ese personaje con Salvador Dalí, con ese punto de cosa sórdida. No es terror en sí pero te va dejando una cosa como desagradable hasta que llegas a ese punto final que sí es muy de historia de terror gótico.
¿Cómo se te ocurre relacionar a Drácula con Dalí?
Me gustaba el terror y siempre me parecía muy curioso como surgen las cosas y como Bram ?Stoker había hecho de un personaje real como Vlad el empalador, ese héroe en Rumanía, lo que todos conocemos ahora. Me gustaba ese juego. Al final el nombre es por lo mismo. Quería coger un personaje real y darle la vuelta. Estuve viendo distintos personajes. Uno por ejemplo era Gaudí. Hubiera sido diferente, aunque también hubiera encajado bastante en la historia que quería contar. Pero había uno sobre todos los demás que encajaba a la perfección: Dalí. Incluso en sus memorias se comparaba con Drácula. Decía que Drácula necesitaba su tierra para vivir y él para pintar. Encajaba además por otros motivos: Vivía en un pueblo aislado y, si bien la gente del pueblo no sentía miedo de Dalí, sí decía de él que era un personaje extraño, que vivía en una barraca junto al cementerio, en un lugar que estaba totalmente deshabitado o bastante a las afueras del pueblo. Muchas coincidencias para hacer el mismo juego que había hecho Bram Stoker con Vlad el empalador.
Página de la versión a color de El juego lúgubre
¿Podrías considerarla como tu primer éxito internacional?
En cierta forma es la que me abrió todas las puertas. Realmente, todo lo que había hecho hasta entonces yo lo considero como ensayos, pruebas, antes que trabajos profesionales. Porque aunque las últimas páginas del Gog tengan un nivel más profesional que el resto, aún fallan bastante. Las cosas del Kiss Comix o Road Cartoons son ensayos. No creo que tengan un mínimo nivel profesional. Y el Gog también es un poco regular. Para mí, todo empieza con El juego lúgubre. Tuve bastante suerte. Más bien le eché bastante morro al tema porque la verdad es que la gente de La Cúpula es encantadora y me quedé con los derechos para el extranjero. Fui yo quien los movió y encontré un editor que me lo publicó en diferentes países. A partir de ahí mi mentalidad me cambió con respecto al cómic. Hasta ese momento pensaba que era muy difícil publicar fuera de España. Y como en España no se podía vivir de los cómics, pues seguía trabajando haciendo publicidad y demás, pensando que eso de publicar fuera y vivir de los cómics era muy impensable. Y de repente, El juego lúgubre me abrió esas puertas. Pero aún estaba muy lejos para poder ganarme la vida con esto porque no es sólo publicar fuera, si no publicar fuera y vender. Pero sí fue darme cuenta de que había todo un mundo más allá de España; y que podía acceder a él.
Pero un autor español que quiera vivir de esto inevitablemente tiene que trabajar fuera, ¿no?
No tiene porque ser así. La gente de El Jueves (7) vive trabajando para España. Está todo cambiando un poco. Mi último álbum, El invierno del dibujante (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/sueno-de-libertad.html), está hecho especialmente para España. Como un francés. Un francés piensa en un álbum para Francia y si lo puede vender fuera mejor. El planteamiento de El invierno del dibujante es apostar por el mercado español porque me he dado cuenta que aquí, en España, puedo vender más o menos bien.
Arrugas (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/el-miedo-la-hoja-en-blanco.html) vendió 30 mil ejemplares. Las calles de arena, 7 mil. Y El invierno del dibujante, en cuestión de tres semanas, ya lleva 7 mil ejemplares vendidos y vamos a por la segunda edición, de otros 5 mil más. Creo que la situación está empezando a cambiar. Ojalá que esto fuese una norma y no una moda pasajera. Sí es más fácil, digamos, vivir del cómic fuera de España que en España. Los autores que no publican fuera en España, salvo los de El Jueves, todos tienen que compaginarlo con otras cosas como la ilustración u otros trabajos. Algo que no veo mal en absoluto pues te da más libertad a la hora de hacer lo que tú quieras.
En cierta forma quieres ser profeta en tu tierra.
La verdad es que me gustaría, pues en el fondo los españoles debemos buscar el éxito fuera de España para poder vivir. Y no es algo que hagan los franceses, por ejemplo. Ellos publican de la forma más cómoda: Con un editor con el que pueden entenderse en su mismo idioma, trabajando para un mercado que conocen perfectamente, luego pueden hacer el producto que piensen a priori que podría funcionar, pueden hacer entrevistas, hacer giras. Todo es mucho más sencillo si tu país, el país que te da de vivir, es el país en el que trabajas. Ahora, quizás, tengo una pequeña oportunidad de intentarlo en mi casa, en España; y la quiero aprovechar.
También es el siguiente paso de la industria española. Tenemos muchísimos autores a un nivel de primera. Tanto trabajando para Marvel o DC, como trabajando para Francia en el caso de (Juanjo) Guarnido, Ana Miralles, (Rubén) Pellejero, (José Luis) Munuera… Pero, quizás, lo que todavía no hacemos en España (aunque tengamos una industria que más o menos funciona y que ya publica prácticamente todo lo que sale en el mundo), es producir los álbumes. Es una apuesta. Al menos para mí y la editorial Astiberri lo es. Ellos pagan un poco más de lo que pagarían normalmente y yo cobro menos de lo que debería cobrar, pero es una forma para ver si la industria española empieza a funcionar por ahí.
En cierta forma es la que me abrió todas las puertas. Realmente, todo lo que había hecho hasta entonces yo lo considero como ensayos, pruebas, antes que trabajos profesionales. Porque aunque las últimas páginas del Gog tengan un nivel más profesional que el resto, aún fallan bastante. Las cosas del Kiss Comix o Road Cartoons son ensayos. No creo que tengan un mínimo nivel profesional. Y el Gog también es un poco regular. Para mí, todo empieza con El juego lúgubre. Tuve bastante suerte. Más bien le eché bastante morro al tema porque la verdad es que la gente de La Cúpula es encantadora y me quedé con los derechos para el extranjero. Fui yo quien los movió y encontré un editor que me lo publicó en diferentes países. A partir de ahí mi mentalidad me cambió con respecto al cómic. Hasta ese momento pensaba que era muy difícil publicar fuera de España. Y como en España no se podía vivir de los cómics, pues seguía trabajando haciendo publicidad y demás, pensando que eso de publicar fuera y vivir de los cómics era muy impensable. Y de repente, El juego lúgubre me abrió esas puertas. Pero aún estaba muy lejos para poder ganarme la vida con esto porque no es sólo publicar fuera, si no publicar fuera y vender. Pero sí fue darme cuenta de que había todo un mundo más allá de España; y que podía acceder a él.
Pero un autor español que quiera vivir de esto inevitablemente tiene que trabajar fuera, ¿no?
No tiene porque ser así. La gente de El Jueves (7) vive trabajando para España. Está todo cambiando un poco. Mi último álbum, El invierno del dibujante (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/sueno-de-libertad.html), está hecho especialmente para España. Como un francés. Un francés piensa en un álbum para Francia y si lo puede vender fuera mejor. El planteamiento de El invierno del dibujante es apostar por el mercado español porque me he dado cuenta que aquí, en España, puedo vender más o menos bien.
Arrugas (ver http://labitacorademaneco.blogspot.com/2011/02/el-miedo-la-hoja-en-blanco.html) vendió 30 mil ejemplares. Las calles de arena, 7 mil. Y El invierno del dibujante, en cuestión de tres semanas, ya lleva 7 mil ejemplares vendidos y vamos a por la segunda edición, de otros 5 mil más. Creo que la situación está empezando a cambiar. Ojalá que esto fuese una norma y no una moda pasajera. Sí es más fácil, digamos, vivir del cómic fuera de España que en España. Los autores que no publican fuera en España, salvo los de El Jueves, todos tienen que compaginarlo con otras cosas como la ilustración u otros trabajos. Algo que no veo mal en absoluto pues te da más libertad a la hora de hacer lo que tú quieras.
En cierta forma quieres ser profeta en tu tierra.
La verdad es que me gustaría, pues en el fondo los españoles debemos buscar el éxito fuera de España para poder vivir. Y no es algo que hagan los franceses, por ejemplo. Ellos publican de la forma más cómoda: Con un editor con el que pueden entenderse en su mismo idioma, trabajando para un mercado que conocen perfectamente, luego pueden hacer el producto que piensen a priori que podría funcionar, pueden hacer entrevistas, hacer giras. Todo es mucho más sencillo si tu país, el país que te da de vivir, es el país en el que trabajas. Ahora, quizás, tengo una pequeña oportunidad de intentarlo en mi casa, en España; y la quiero aprovechar.
También es el siguiente paso de la industria española. Tenemos muchísimos autores a un nivel de primera. Tanto trabajando para Marvel o DC, como trabajando para Francia en el caso de (Juanjo) Guarnido, Ana Miralles, (Rubén) Pellejero, (José Luis) Munuera… Pero, quizás, lo que todavía no hacemos en España (aunque tengamos una industria que más o menos funciona y que ya publica prácticamente todo lo que sale en el mundo), es producir los álbumes. Es una apuesta. Al menos para mí y la editorial Astiberri lo es. Ellos pagan un poco más de lo que pagarían normalmente y yo cobro menos de lo que debería cobrar, pero es una forma para ver si la industria española empieza a funcionar por ahí.
¿Tendríamos que copiar cosas del modelo editorial más sólido en Europa como es el francés a la hora de crear esta nueva industria en torno al autor nacional?Sí en cierta forma. Aunque en algunos aspectos el mercado francés también está bastante obsoleto. Ellos han creado un producto que funciona muy bien en Francia que es el del álbum francés, el álbum de género, el XIII, por ejemplo, que vende medio millón de ejemplares. Digamos que es un producto muy suyo porque cuando sacas el XIII en España vende lo mismo que un Píldoras azules o El arte de volar (8). En España el mercado es diferente. Aquí, funciona prácticamente todo por igual. Sin embargo, en Francia, eso es la base de la industria. Los 500 mil ejemplares de un álbum como ese, es lo que hace que puedas mantener a varios dibujantes, apostar por ellos, pagarles adelantos que serían impensables en España y no tener prisa por recuperarlo. Quizás en España hubiese que buscar un producto que fuese de aquí. Y parece que está funcionando casi mejor, o con muy poca diferencia, la novela gráfica. Igual se podría apostar por ahí. Pero, desde luego, es un buen ejemplo Francia.
¿Cómo te introdujiste en Francia? ¿Cómo fue tu paso de la agencia SAF a la editorial Delcourt?
En Francia he conseguido entrar desde diferentes sitios. Lo primero fue tener los derechos sobre El juego lúgubre. Tenía dos amigos, Rafa Fonteriz y Sergio Bleda (9), que trabajaban los dos para SAF. Lo bueno que tiene internet es que se hace todo muy sencillo. Ya no tienes que irte a los Estados Unidos ni a Francia a buscar editoriales. Si no que desde tu propio estudio, o desde dónde estés, puedes contactar con quien quieras. Así que le envié un correo a Rustemagic, que es el agente de SAF. Le envié unas páginas de El Juego lúgubre que era lo único que tenía en ese momento. Entonces me dijo que “está muy bien y lo que me cuentas de la sinopsis nos podría interesar. Pero el mercado del blanco y negro es bastante reducido”. Así que me quedé esa noche sin dormir e hice tres páginas a color y a la mañana siguiente se las envié. Le gustaron las páginas. Me preguntó si colorearía todo el álbum. Y a partir de ahí empecé a trabajar para Francia.
¿Cómo te introdujiste en Francia? ¿Cómo fue tu paso de la agencia SAF a la editorial Delcourt?
En Francia he conseguido entrar desde diferentes sitios. Lo primero fue tener los derechos sobre El juego lúgubre. Tenía dos amigos, Rafa Fonteriz y Sergio Bleda (9), que trabajaban los dos para SAF. Lo bueno que tiene internet es que se hace todo muy sencillo. Ya no tienes que irte a los Estados Unidos ni a Francia a buscar editoriales. Si no que desde tu propio estudio, o desde dónde estés, puedes contactar con quien quieras. Así que le envié un correo a Rustemagic, que es el agente de SAF. Le envié unas páginas de El Juego lúgubre que era lo único que tenía en ese momento. Entonces me dijo que “está muy bien y lo que me cuentas de la sinopsis nos podría interesar. Pero el mercado del blanco y negro es bastante reducido”. Así que me quedé esa noche sin dormir e hice tres páginas a color y a la mañana siguiente se las envié. Le gustaron las páginas. Me preguntó si colorearía todo el álbum. Y a partir de ahí empecé a trabajar para Francia.
Portada de la edición francesa de Hijos de la Alhambra
Hice éste y el siguiente álbum, Hijos de la Alhambra, para SAF, que vende diversas obras en Francia, España e Italia a través de Editorial Planeta De Agostini. Pero en Francia no terminaba de cuajar y para mí Francia era el mercado más importante. Entonces decidí cambiar de editorial porque la distribución era mala. Era difícil encontrar el álbum. No están descatalogados, pero prácticamente nadie puede conseguirlos. Así que me tomé un tiempo para ver que hacía e hice El faro. Lo hice para Astiberri y ellos lo vendieron a otra editorial francesa, que se llama 6piedssousterre.
Ilustración de portada de El faro
De repente tenía dos cosas con dos editoriales diferentes. Y pensé, “¿por qué no voy directamente a Francia y ofrezco una obra a una editorial de las grandes que pueda pagarme bien y pueda distribuir bien los álbumes”. Así fui a Delcourt con el proyecto de Arrugas y les gustó. A partir de ahí he hecho más cosas con ellos como Las calles de arena.
¿A Delcourt te presentas en Angoulemê por medio de un agente o por libre?
Con el tiempo te das cuenta de que todo ha surgido como bastante por casualidad. Lo que está claro es que si tú no te mueves, es muy difícil que las casualidades salgan a buscarte. Así que llevé dos proyectos: La continuación de Hijos de la Alhambra, que era difícil venderla a alguna editorial porque la serie ya estaba empezada; y el proyecto de Arrugas. Me presenté en el Festival del Cómic de Angoulemê. Era la primera vez que iba; y pensaba que era algo mucho más sencillo.
Llegué sin ningún contacto, soportando las enormes colas que había allí. La verdad que fue una decepción. Me quedé cómo diciendo “ahora qué hago. ¿Me vuelvo para España sin nada?”. Entonces, de casualidad, conocí a un galerista que se llama Daniel Magain, que un año antes me había comprado unos originales de Hijos de la Alhambra. Era el único contacto que tenía en Angoulemê. Como vende originales, tenía un stand allí. Así que fui a hablar con él y le pregunté si conocía a alguien. Uno de sus conocidos era un editor de Delcourt, Gregoir. Fui al stand de Delcourt. Me salté la cola. Pregunté por él. El hombre salió como bastante extrañado. Le saludé de parte de Daniel Magain. “¿Y ya que estoy aquí te podría enseñar alguna cosa?”. Y Arrugas fue lo que le gustó.
¿A Delcourt te presentas en Angoulemê por medio de un agente o por libre?
Con el tiempo te das cuenta de que todo ha surgido como bastante por casualidad. Lo que está claro es que si tú no te mueves, es muy difícil que las casualidades salgan a buscarte. Así que llevé dos proyectos: La continuación de Hijos de la Alhambra, que era difícil venderla a alguna editorial porque la serie ya estaba empezada; y el proyecto de Arrugas. Me presenté en el Festival del Cómic de Angoulemê. Era la primera vez que iba; y pensaba que era algo mucho más sencillo.
Llegué sin ningún contacto, soportando las enormes colas que había allí. La verdad que fue una decepción. Me quedé cómo diciendo “ahora qué hago. ¿Me vuelvo para España sin nada?”. Entonces, de casualidad, conocí a un galerista que se llama Daniel Magain, que un año antes me había comprado unos originales de Hijos de la Alhambra. Era el único contacto que tenía en Angoulemê. Como vende originales, tenía un stand allí. Así que fui a hablar con él y le pregunté si conocía a alguien. Uno de sus conocidos era un editor de Delcourt, Gregoir. Fui al stand de Delcourt. Me salté la cola. Pregunté por él. El hombre salió como bastante extrañado. Le saludé de parte de Daniel Magain. “¿Y ya que estoy aquí te podría enseñar alguna cosa?”. Y Arrugas fue lo que le gustó.
Página interior de Arrugas
Veías imposible saltarte aquella cola. O le echabas un poco de morro en ese momento o era imposible. No es que tuviese un gran nivel en ese momento, pero ya era profesional en cierta forma. No era como la gran mayoría de aficionados y demás que estaban en aquella cola. El hacerme dos horas de cola y estar allí metido ya te condiciona bastante a la hora de entrar. Si el proyecto está bien, está bien. Pero pensaba que no era el sitio en el que debía estar. Coger al editor por otro lado, la verdad que ayudó bastante. Y de hecho se lo dejé esa misma tarde y a la mañana siguiente me llamaron por teléfono para que me pasase a conocer al señor Delcourt.
Para mí fue como de repente estar en otro mundo, porque el día anterior había estado ahí peleándome en esa cola con aficionados y con ese seguridad, ese cordón separando el mundo aficionado del mundo profesional en esa editorial; y al día siguiente estaba allí dentro con (Lewis) Trondheim, con (Joann) Sfar, con Munuera (10). Era como un sueño el haberme saltado ese cordón y estar tomando café con el señor Delcourt.
Pasar ese cordón ha sido más que pasar un simple metro más allá. Fue un cambio. Fue el momento de tomar una decisión, de hacer en aquel momento lo que quería. A partir de ahí mi vida profesional no ha sido la misma. Ha sido tener la suerte de estar en una gran editorial. Y cuando estás allí dentro, digamos que todo cambia. Ya es más difícil que la gente te replantee las cosas. Que estar luchando por volver a publicar. De repente estás en esa gran familia, en esa gran editorial. A la larga puedes estar contento con ellos, o no y buscar otras cosas, pero ya estás en esa primera división en Francia con esos autores que venden medio millón de ejemplares…
Se ve por esta anécdota que aparte del trabajo hay que hacer gala de entusiasmo, de hambre por comerse el mundo.
También esto depende mucho de los autores. Hay veces que un agente para muchos dibujantes es la mejor opción, porque no todo el mundo está dispuesto a hacer esas cosas. Hay gente que puede ser muy buena con su trabajo, pero que quizás el trato personal lo puedan llevar peor o no se le dan bien las entrevistas o lo que sea. Ese equilibrio a veces vale más que un buen trabajo. Y está claro que el decidirte y emprender las cosas cuesta. Seguramente en esa cola habrá habido gente que no habrá llegado a publicar, pero que llevaría mejores cosas de las que yo llevaba.
Para mí fue como de repente estar en otro mundo, porque el día anterior había estado ahí peleándome en esa cola con aficionados y con ese seguridad, ese cordón separando el mundo aficionado del mundo profesional en esa editorial; y al día siguiente estaba allí dentro con (Lewis) Trondheim, con (Joann) Sfar, con Munuera (10). Era como un sueño el haberme saltado ese cordón y estar tomando café con el señor Delcourt.
Pasar ese cordón ha sido más que pasar un simple metro más allá. Fue un cambio. Fue el momento de tomar una decisión, de hacer en aquel momento lo que quería. A partir de ahí mi vida profesional no ha sido la misma. Ha sido tener la suerte de estar en una gran editorial. Y cuando estás allí dentro, digamos que todo cambia. Ya es más difícil que la gente te replantee las cosas. Que estar luchando por volver a publicar. De repente estás en esa gran familia, en esa gran editorial. A la larga puedes estar contento con ellos, o no y buscar otras cosas, pero ya estás en esa primera división en Francia con esos autores que venden medio millón de ejemplares…
Se ve por esta anécdota que aparte del trabajo hay que hacer gala de entusiasmo, de hambre por comerse el mundo.
También esto depende mucho de los autores. Hay veces que un agente para muchos dibujantes es la mejor opción, porque no todo el mundo está dispuesto a hacer esas cosas. Hay gente que puede ser muy buena con su trabajo, pero que quizás el trato personal lo puedan llevar peor o no se le dan bien las entrevistas o lo que sea. Ese equilibrio a veces vale más que un buen trabajo. Y está claro que el decidirte y emprender las cosas cuesta. Seguramente en esa cola habrá habido gente que no habrá llegado a publicar, pero que llevaría mejores cosas de las que yo llevaba.
Página interior de Hijos de la Alhambra
En 2003 vuelves a la escena con Hijos de la Alhambra. Ahora le llega el turno al género de aventuras. ¿Cuáles fueron tus influencias en este campo? ¿Hasta dónde querías explorar los límites de la aventura?
Hay muchas influencias. El cine, la literatura y desde luego los cómics desde Corto Maltés, que yo creo que es un buen ejemplo de lo que es la aventura. También los cómics del Teniente Blueberry. Charlier era un guionista brillante, excepcional en el manejo de la acción. Tintín también, por supuesto. El álbum franco belga es la influencia y la referencia. Y muchísimas películas, todas las que veía de pequeño. Las animaciones de Ray Harrihausen (11) son un clásico. Indiana Jones, también. Y luego muchas novelas, desde Julio Verne a Emilio Salgari y mil cosas así. En cierto sentido, Hijos de la Alhambra es un género dentro del género de aventuras: La búsqueda de un lugar fantástico y perdido, que se derrumba al terminar la aventura, dejando todo como al principio. Y sobre todo, el tipo de aventura con bases creíbles. En Hijos de la Alhambra, ese fondo creíble era el que sucediese en España. A mí la aventura me gusta mucho. Me lo paso muy bien haciéndola y me gustaría seguir con ella, pero es que últimamente he ido por otro camino.
En tu siguiente obra, El faro, tratas además de mostrar tu propia visión de nuestra Guerra Civil. ¿Por qué nace esta necesidad de enfocar el episodio más cruento de nuestra historia?
En un principio iba a ser un cuento. En lugar de cogerme unos meses de vacaciones, una vez que acabé Hijos de la Alhambra; y antes de saber si iba a continuar con SAF o no, pensé en hacer un cuento, algo para pasármelo bien, que fuese totalmente diferente, que no necesitase tantísima documentación, ni fuese a color, ni tuviese tantas perspectivas. Que pudiese dibujarlo enseguida. No tener que estar meses documentándome y demás. Y lo de la Guerra Civil porque me parecía un buen momento para situar la historia en ese punto. Como también lo fue en El juego lúgubre. Es como un punto oscuro donde pueden suceder cosas que normalmente no sucederían en la vida cotidiana. De todas formas, el tema de la Guerra Civil podía haber sido sustituido por cualquier otra guerra. Únicamente es el telón de fondo que lo ancla en un momento de la historia. Pero en este caso podría funcionar con cualquier guerra y en cualquier otro país. Además venía a cuento porque conocí a una persona que había estado en esa situación. Eso me marcó bastante.
Hay muchas influencias. El cine, la literatura y desde luego los cómics desde Corto Maltés, que yo creo que es un buen ejemplo de lo que es la aventura. También los cómics del Teniente Blueberry. Charlier era un guionista brillante, excepcional en el manejo de la acción. Tintín también, por supuesto. El álbum franco belga es la influencia y la referencia. Y muchísimas películas, todas las que veía de pequeño. Las animaciones de Ray Harrihausen (11) son un clásico. Indiana Jones, también. Y luego muchas novelas, desde Julio Verne a Emilio Salgari y mil cosas así. En cierto sentido, Hijos de la Alhambra es un género dentro del género de aventuras: La búsqueda de un lugar fantástico y perdido, que se derrumba al terminar la aventura, dejando todo como al principio. Y sobre todo, el tipo de aventura con bases creíbles. En Hijos de la Alhambra, ese fondo creíble era el que sucediese en España. A mí la aventura me gusta mucho. Me lo paso muy bien haciéndola y me gustaría seguir con ella, pero es que últimamente he ido por otro camino.
En tu siguiente obra, El faro, tratas además de mostrar tu propia visión de nuestra Guerra Civil. ¿Por qué nace esta necesidad de enfocar el episodio más cruento de nuestra historia?
En un principio iba a ser un cuento. En lugar de cogerme unos meses de vacaciones, una vez que acabé Hijos de la Alhambra; y antes de saber si iba a continuar con SAF o no, pensé en hacer un cuento, algo para pasármelo bien, que fuese totalmente diferente, que no necesitase tantísima documentación, ni fuese a color, ni tuviese tantas perspectivas. Que pudiese dibujarlo enseguida. No tener que estar meses documentándome y demás. Y lo de la Guerra Civil porque me parecía un buen momento para situar la historia en ese punto. Como también lo fue en El juego lúgubre. Es como un punto oscuro donde pueden suceder cosas que normalmente no sucederían en la vida cotidiana. De todas formas, el tema de la Guerra Civil podía haber sido sustituido por cualquier otra guerra. Únicamente es el telón de fondo que lo ancla en un momento de la historia. Pero en este caso podría funcionar con cualquier guerra y en cualquier otro país. Además venía a cuento porque conocí a una persona que había estado en esa situación. Eso me marcó bastante.
Página interior de El faro
También lo he tocado, en cierta forma aunque el guión no fuese mío, con El ángel de la retirada. El tema es el éxodo de todos los españoles que salieron de España al final de la guerra para huir a Francia y acabar en campos de refugiados. La verdad que toda esa historia me pareció bastante dura. Y aunque en El faro sólo se llega a tocar, de refilón, al principio de la historia sí que estaba presente y a mí me servía para saber lo que pasaba fuera de ese micromundo que es el faro y la playa que hay alrededor.
¿Por qué la elección de un faro como espacio cerrado? ¿Qué carga simbólica querías desarrollar? ¿Hay alguna reminiscencia a obras clásicas del cine como Cayo largo (12)?
Esas cosas quizás las ves después. A mí siempre me han gustado mucho los faros y quería hacer una historia ambientada en uno. Ahí acaba todo. No hubo más reflexión. Luego, una vez lo estás haciendo o cuando has acabado, sí te das cuenta de que has elegido ese entorno por muchos motivos. Y empiezas a descubrir que te gustan los faros por eso mismo. Porque son el último punto de tierra antes del mar. Y están a mitad de camino.
Me gusta el mar. Me gustan las aventuras marinas. Y el faro es como un emblema. Es el guía para todos los marineros. Y, por otro lado, es el farero el que está a mitad de camino, que le gustaría estar en el mar pero tiene que estar ahí, aguardando a que los barcos lleguen a buen puerto. Además el enclave geográfico de los faros… es como muy abrupto siempre. Un fin del mundo.
¿Por qué la elección de un faro como espacio cerrado? ¿Qué carga simbólica querías desarrollar? ¿Hay alguna reminiscencia a obras clásicas del cine como Cayo largo (12)?
Esas cosas quizás las ves después. A mí siempre me han gustado mucho los faros y quería hacer una historia ambientada en uno. Ahí acaba todo. No hubo más reflexión. Luego, una vez lo estás haciendo o cuando has acabado, sí te das cuenta de que has elegido ese entorno por muchos motivos. Y empiezas a descubrir que te gustan los faros por eso mismo. Porque son el último punto de tierra antes del mar. Y están a mitad de camino.
Me gusta el mar. Me gustan las aventuras marinas. Y el faro es como un emblema. Es el guía para todos los marineros. Y, por otro lado, es el farero el que está a mitad de camino, que le gustaría estar en el mar pero tiene que estar ahí, aguardando a que los barcos lleguen a buen puerto. Además el enclave geográfico de los faros… es como muy abrupto siempre. Un fin del mundo.
El faro como espacio cerrado
Muchos motivos estéticos. Pero también simbólicamente me venía muy bien. El faro es una guía para llevar a buen puerto a los barcos; y también, en este caso, una buena guía para reconducir al protagonista, Francisco, que lo ha perdido todo y está a la deriva, hasta que encuentre de nuevo un camino.
¿Consideras que hay un equilibrio entre este trasfondo histórico y cierto lirismo?
Sí. Por un lado, pretendía hacer una historia que fuese totalmente diferente a lo que había hecho en ese momento. Y se cumplía porque hasta entonces había trabajado en publicidad, donde hay un ritmo muy pautado. Los cómics, ya desde Hijos de la Alhambra, los hacía a media jornada, pero aún así era mi vida como bastante estresante en todos los sentidos; y de hecho las cosas que hacía llevaban un ritmo acelerado. El ritmo del género que es lo que había hecho en ese momento, el ritmo de Spielberg y del cine de acción norteamericano en el que tú empiezas la historia y para que la historia esté bien hecha, prácticamente no debe dejar descanso al lector en ningún momento hasta el final. Pensaba que era la única forma de contar una historia.
El faro es la primera historia que rompe ese esquema. Fue la primera vez en la que decidí tomarme las cosas con calma. Es una historia pausada donde los personajes se detienen y hablan. Hay escenas dialogadas que quizás en otras historias jamás hubiese hecho. Son muy reposadas y prácticamente no hay nada de acción salvo quizás al principio y al final. El resto es como un oasis de tranquilidad.
¿Consideras que hay un equilibrio entre este trasfondo histórico y cierto lirismo?
Sí. Por un lado, pretendía hacer una historia que fuese totalmente diferente a lo que había hecho en ese momento. Y se cumplía porque hasta entonces había trabajado en publicidad, donde hay un ritmo muy pautado. Los cómics, ya desde Hijos de la Alhambra, los hacía a media jornada, pero aún así era mi vida como bastante estresante en todos los sentidos; y de hecho las cosas que hacía llevaban un ritmo acelerado. El ritmo del género que es lo que había hecho en ese momento, el ritmo de Spielberg y del cine de acción norteamericano en el que tú empiezas la historia y para que la historia esté bien hecha, prácticamente no debe dejar descanso al lector en ningún momento hasta el final. Pensaba que era la única forma de contar una historia.
El faro es la primera historia que rompe ese esquema. Fue la primera vez en la que decidí tomarme las cosas con calma. Es una historia pausada donde los personajes se detienen y hablan. Hay escenas dialogadas que quizás en otras historias jamás hubiese hecho. Son muy reposadas y prácticamente no hay nada de acción salvo quizás al principio y al final. El resto es como un oasis de tranquilidad.
Arrugas, sensible visión sobre la vejez y el Alzheimer
Después de El faro emprendes la obra que te encumbra definitivamente, Arrugas. ¿Esperabas este éxito?
Pues la verdad es que no. Para nada. Porque, por un lado, sí que estás contento y piensas que es por la rapidez por la que Delcourt me llamó para firmar el contrato y demás. Pero en un principio no te haces ni la más remota ilusión, porque piensas que es un tema muy minoritario: El tema de la vejez, el tema del alzheimer, una historia que habla sobre la soledad y la monotonía, es difícil que eso sea entretenido y que pueda enganchar con el público en general.
Pensaba que quizás en Francia pudiera funcionar un poco mejor, pero desde luego en España no pensaba que fuera a haber público para ese tipo de historia. Y al final me equivoqué totalmente. Sobre todo porque en España sí había un público. Si Arrugas hubiese salido hace cinco años, quizás en Francia hubiese funcionado mejor de lo que lo ha hecho, aunque no lo ha hecho mal; y en España no hubiese funcionado para nada. Pero, sin embargo, es el álbum que en España llegó en el momento adecuado. Fue un cúmulo de casualidades que es lo que ha hecho que se hayan vendido esos 30 mil ejemplares. Yo creo que llegó en el momento oportuno, cuando ya había un público para ese tipo de historias y el público del cómic no era sólo el adolescente que hasta ese momento había buscado género en este medio. Y también la prensa se estaba empezando a abrir a raíz del Premio Nacional de Cómic. Con Arrugas todavía se hablaba de eso de que el cómic se vuelve serio y que aparte de Mortadelo y Filemón (13) se podían encontrar otras historias.
¿Crees que el lector español encuentra cierta identificación con tus personajes?
Se juntan un montón de cosas. Por un lado el tema que toca. Yo creo que si hubiésemos invertido el orden de los álbumes, no habrían funcionado igual. Si antes de Arrugas hubiera hecho El invierno del dibujante o Las calles de arena, no hubiesen funcionado como están funcionando, pero Arrugas hizo que el tema se abriese en todos los sentidos y que interesase a gente que jamás antes se hubiesen planteado el comprarse un tebeo. Arrugas era una oportunidad para toda esa gente. También el hecho de que haya salido en todo tipo de prensa, como en los periódicos El País, Mundo… Y hasta en revistas como Pronto u Hola. Ese tipo de cosas hacen que de repente un cómic fuera noticiable más allá del medio. Era una buena noticia para que ciertas revistas que jamás lo habían hecho, reseñasen un cómic. Todo eso hizo que Arrugas se difundiese mucho. Había ya la sensación de que el cómic podía ser otra cosa.
En España ya había otras obras antes que Arrugas, por supuesto. El cómic podía hablar de otro tipo de temas pero ninguno de ellos tuvo la campaña mediática que tuvo Arrugas. Por el Premio Nacional, por el tema y por muchísimas otras cosas.
Pues la verdad es que no. Para nada. Porque, por un lado, sí que estás contento y piensas que es por la rapidez por la que Delcourt me llamó para firmar el contrato y demás. Pero en un principio no te haces ni la más remota ilusión, porque piensas que es un tema muy minoritario: El tema de la vejez, el tema del alzheimer, una historia que habla sobre la soledad y la monotonía, es difícil que eso sea entretenido y que pueda enganchar con el público en general.
Pensaba que quizás en Francia pudiera funcionar un poco mejor, pero desde luego en España no pensaba que fuera a haber público para ese tipo de historia. Y al final me equivoqué totalmente. Sobre todo porque en España sí había un público. Si Arrugas hubiese salido hace cinco años, quizás en Francia hubiese funcionado mejor de lo que lo ha hecho, aunque no lo ha hecho mal; y en España no hubiese funcionado para nada. Pero, sin embargo, es el álbum que en España llegó en el momento adecuado. Fue un cúmulo de casualidades que es lo que ha hecho que se hayan vendido esos 30 mil ejemplares. Yo creo que llegó en el momento oportuno, cuando ya había un público para ese tipo de historias y el público del cómic no era sólo el adolescente que hasta ese momento había buscado género en este medio. Y también la prensa se estaba empezando a abrir a raíz del Premio Nacional de Cómic. Con Arrugas todavía se hablaba de eso de que el cómic se vuelve serio y que aparte de Mortadelo y Filemón (13) se podían encontrar otras historias.
¿Crees que el lector español encuentra cierta identificación con tus personajes?
Se juntan un montón de cosas. Por un lado el tema que toca. Yo creo que si hubiésemos invertido el orden de los álbumes, no habrían funcionado igual. Si antes de Arrugas hubiera hecho El invierno del dibujante o Las calles de arena, no hubiesen funcionado como están funcionando, pero Arrugas hizo que el tema se abriese en todos los sentidos y que interesase a gente que jamás antes se hubiesen planteado el comprarse un tebeo. Arrugas era una oportunidad para toda esa gente. También el hecho de que haya salido en todo tipo de prensa, como en los periódicos El País, Mundo… Y hasta en revistas como Pronto u Hola. Ese tipo de cosas hacen que de repente un cómic fuera noticiable más allá del medio. Era una buena noticia para que ciertas revistas que jamás lo habían hecho, reseñasen un cómic. Todo eso hizo que Arrugas se difundiese mucho. Había ya la sensación de que el cómic podía ser otra cosa.
En España ya había otras obras antes que Arrugas, por supuesto. El cómic podía hablar de otro tipo de temas pero ninguno de ellos tuvo la campaña mediática que tuvo Arrugas. Por el Premio Nacional, por el tema y por muchísimas otras cosas.
Página interior de Arrugas
¿Por qué elegiste el tema del Alzheimer? ¿Hasta qué punto influye tu vivencia personal?
Pues yo creo que lo pude hacer porque precisamente no era un tema que me tocara directamente. Yo quería hacer una historia sobre la vejez. Era lo que quería contar por motivos personales, porque mis padres son mayores, porque veía como les iba afectando la edad, ahora mi madre apenas puede andar… Más que nada era una historia para tratar de comprenderlos, para saber qué pasaba con ellos, qué pasaba por sus cabezas. También me daba cuenta de que la vejez era un tema tabú en casi cualquier medio. Hay pocas historias que traten exclusivamente de la vejez. Pero bueno, me centré en lo que era la vejez en las residencias de ancianos; y ahí es donde me di cuenta de lo que era el Alzheimer. Y también coincidió que por aquella época, más o menos, el padre de uno de mis mejores amigos tenía Alzheimer. Aparte de que me impactó muchísimo, pude ver como la enfermedad le iba afectando. Pude ver su paso de una persona activa a prácticamente un vegetal. Ahí es donde empezó a cobrar fuerza y, de hecho, el personaje de Emilio, el protagonista de esta historia, recibe el nombre y está basado en el padre de este amigo.
El Premio Nacional de historieta, ¿crees que ayuda a dignificar el medio de cara al gran público? ¿Has sentido más respaldo?
Sin lugar a dudas. Los autores de cómic siempre hemos tenido cierto complejo porque durante muchísimo tiempo no se nos ha tomado muy en serio, ni a nosotros ni al medio. Que institucionalmente se reconozca al cómic a la par que cualquiera de las otras artes, para nosotros es como un poco de apoyo. Y sobre todo, creo que a partir de ahí contamos con el apoyo de la prensa. Todavía falta bastante pero, por ejemplo, hace un tiempo Babelia (14) dedicó dos páginas al cómic. Una a El invierno del dibujante, y otra a la última obra de David Mazzucheli (15). Aparte, en el especial Libros también recomendaba ciertos cómics al final, junto a los libros. Yo creo que eso era impensable hace dos años. Estas son las cosas que empiezan a darle seriedad al mundo del cómic a la vista de quienes no son lectores habituales. Los que somos lectores ya teníamos claro desde muchísimo antes que el cómic era un gran medio más allá de lo infantil.
El Premio Nacional es el más importante, porque a diferencia del premio del Saló de Barcelona, que es algo únicamente para el medio y de poca transcendencia fuera de él, aparece en todos los sitios: Noticias televisivas, prensa gráfica y demás. Entras en una especie de circuito que yo creo es muy interesante: Ferias del libro, charlas en el Instituto Cervantes, en universidades… Digamos que hay toda una red en la que el Premio Nacional de Cómic se mete, el mismo circuito en el que están los premios nacionales de literatura, de poesía, de teatro o de lo que sea. Todo eso dignifica bastante fuera del medio en sí.
Pues yo creo que lo pude hacer porque precisamente no era un tema que me tocara directamente. Yo quería hacer una historia sobre la vejez. Era lo que quería contar por motivos personales, porque mis padres son mayores, porque veía como les iba afectando la edad, ahora mi madre apenas puede andar… Más que nada era una historia para tratar de comprenderlos, para saber qué pasaba con ellos, qué pasaba por sus cabezas. También me daba cuenta de que la vejez era un tema tabú en casi cualquier medio. Hay pocas historias que traten exclusivamente de la vejez. Pero bueno, me centré en lo que era la vejez en las residencias de ancianos; y ahí es donde me di cuenta de lo que era el Alzheimer. Y también coincidió que por aquella época, más o menos, el padre de uno de mis mejores amigos tenía Alzheimer. Aparte de que me impactó muchísimo, pude ver como la enfermedad le iba afectando. Pude ver su paso de una persona activa a prácticamente un vegetal. Ahí es donde empezó a cobrar fuerza y, de hecho, el personaje de Emilio, el protagonista de esta historia, recibe el nombre y está basado en el padre de este amigo.
El Premio Nacional de historieta, ¿crees que ayuda a dignificar el medio de cara al gran público? ¿Has sentido más respaldo?
Sin lugar a dudas. Los autores de cómic siempre hemos tenido cierto complejo porque durante muchísimo tiempo no se nos ha tomado muy en serio, ni a nosotros ni al medio. Que institucionalmente se reconozca al cómic a la par que cualquiera de las otras artes, para nosotros es como un poco de apoyo. Y sobre todo, creo que a partir de ahí contamos con el apoyo de la prensa. Todavía falta bastante pero, por ejemplo, hace un tiempo Babelia (14) dedicó dos páginas al cómic. Una a El invierno del dibujante, y otra a la última obra de David Mazzucheli (15). Aparte, en el especial Libros también recomendaba ciertos cómics al final, junto a los libros. Yo creo que eso era impensable hace dos años. Estas son las cosas que empiezan a darle seriedad al mundo del cómic a la vista de quienes no son lectores habituales. Los que somos lectores ya teníamos claro desde muchísimo antes que el cómic era un gran medio más allá de lo infantil.
El Premio Nacional es el más importante, porque a diferencia del premio del Saló de Barcelona, que es algo únicamente para el medio y de poca transcendencia fuera de él, aparece en todos los sitios: Noticias televisivas, prensa gráfica y demás. Entras en una especie de circuito que yo creo es muy interesante: Ferias del libro, charlas en el Instituto Cervantes, en universidades… Digamos que hay toda una red en la que el Premio Nacional de Cómic se mete, el mismo circuito en el que están los premios nacionales de literatura, de poesía, de teatro o de lo que sea. Todo eso dignifica bastante fuera del medio en sí.
Con dirección de Ignacio Ferreras, la adaptación animada de Arrugas está protagonizada vocalmente por José Sacristán
¿Y cómo surge el proyecto de animación?
A partir del Premio Nacional. La productora que compró los derechos se llama Perro Verde, es aficionada a los cómics pero no demasiado. Arrugas le hubiera pasado totalmente desapercibido si no hubiera ganado el Premio Nacional. Por eso la leyeron. Les gustó y empezaron a tener contactos con la editorial francesa; y al final llegaron a un acuerdo. Hubo otras productoras que tenían la idea de hacer una película de imagen real, pero quien compró los derechos siguió adelante y consiguió las ayudas para este proyecto de animación.
Dos años después vuelves a la palestra con Las calles de arena, donde exploras tus propios temores y miedos internos. ¿Necesitabas una obra de mayor libertad formal? ¿Por qué? ¿Cómo conjugar este planteamiento con tu desarrollo surrealista?
En el caso de Las calles de arena no tenía muy claro por dónde iba a funcionar después de Arrugas. En cuanto terminé Arrugas, Delcourt me preguntó si tenía otro proyecto para hacer. Como no quería perder esa oportunidad expuse una idea que tenía antes de Arrugas. No la tenía desarrollada del todo, pero sí quería contar una historia de un personaje que se perdía en un barrio y empezaban a pasarle cosas y demás. Y como en ese momento era la única historia que tenía medio esbozada, el guión medio terminado, pues decidí presentarme con eso. Me encajaba muy bien porque por un lado, no sabía cómo me iba a funcionar Arrugas, y por otro, quería cambiar de registro y no encasillarme en ese tipo de cosas. Arrugas ha sido muy enriquecedor una vez terminado y estoy muy contento por eso, pero el proceso de crearlo fue bastante agotador. Era un tema duro y tienes que estar durante un año leyendo libros en relación con el tema, hacer visitas a la residencia. Te va desgastando bastante porque no es un tema demasiado agradable. Tampoco es el álbum que un dibujante querría hacer. Todos son personajes que están sentados, hablando y el entorno es como muy cerrado para hacerlo realista.
A partir del Premio Nacional. La productora que compró los derechos se llama Perro Verde, es aficionada a los cómics pero no demasiado. Arrugas le hubiera pasado totalmente desapercibido si no hubiera ganado el Premio Nacional. Por eso la leyeron. Les gustó y empezaron a tener contactos con la editorial francesa; y al final llegaron a un acuerdo. Hubo otras productoras que tenían la idea de hacer una película de imagen real, pero quien compró los derechos siguió adelante y consiguió las ayudas para este proyecto de animación.
Dos años después vuelves a la palestra con Las calles de arena, donde exploras tus propios temores y miedos internos. ¿Necesitabas una obra de mayor libertad formal? ¿Por qué? ¿Cómo conjugar este planteamiento con tu desarrollo surrealista?
En el caso de Las calles de arena no tenía muy claro por dónde iba a funcionar después de Arrugas. En cuanto terminé Arrugas, Delcourt me preguntó si tenía otro proyecto para hacer. Como no quería perder esa oportunidad expuse una idea que tenía antes de Arrugas. No la tenía desarrollada del todo, pero sí quería contar una historia de un personaje que se perdía en un barrio y empezaban a pasarle cosas y demás. Y como en ese momento era la única historia que tenía medio esbozada, el guión medio terminado, pues decidí presentarme con eso. Me encajaba muy bien porque por un lado, no sabía cómo me iba a funcionar Arrugas, y por otro, quería cambiar de registro y no encasillarme en ese tipo de cosas. Arrugas ha sido muy enriquecedor una vez terminado y estoy muy contento por eso, pero el proceso de crearlo fue bastante agotador. Era un tema duro y tienes que estar durante un año leyendo libros en relación con el tema, hacer visitas a la residencia. Te va desgastando bastante porque no es un tema demasiado agradable. Tampoco es el álbum que un dibujante querría hacer. Todos son personajes que están sentados, hablando y el entorno es como muy cerrado para hacerlo realista.
Secuencia de Las calles de arena
Después me apetecía hacer una historia en la que pudiese contar lo que quisiese, de la forma que quisiese. Y para mí, Las calles de arena era un cajón de sastre donde podía poner todo lo que no había hecho en todo este tiempo pues todo había sido como bastante real.
En Las calles de arena podía pasar cualquier cosa que se te pudiese ocurrir. Aunque tampoco nada demasiado extraño porque quería mantener los niveles de credibilidad. Pero quería hacer lo que quisiese con el barrio, buscar personajes de lo más desquiciado y que visualmente fuesen muy atractivos. Que me lo pasase bien dibujándolo. Y que tuviese acción. Si bien no me considero un dibujante del género de acción, que tuviese mucho más dinamismo de lo que había tenido Arrugas.¿Dicen que en Las calles de arena dejaste surgir tu pasión por Cortázar, Borges, García Márquez, Berlanga, Orson Welles, etc., etc.? ¿Cómo y en qué sientes que te han influido esos autores?Como te decía, me sirvió de cajón de sastre para hacer todas esas cosas que, en cierta forma, me han marcado. No sé si es el final de un momento, pero es como que decides echar todo lo que llevas ahí encima. Todas las cosas que me motivan las voy a meter porque esta es la oportunidad perfecta para hacerlo. Todos estos autores me gustan mucho. Desde Kafka, pues la historia es muy kafkiana. O la adaptación de Orson Wells de El proceso. Todo ese tipo de cosas me apetecían mucho poder meterlas en algo. E intentar crear un mundo que en el fondo es lo mismo que en las otras historias. La documentación aquí tiene otro sentido, el de hacer que todo sea muy creíble. Y yo creo que ese es el punto que tienen las historias de Kafka. Empiezas pensando que esto es un absurdo. En las primeras páginas sientes la necesidad de cerrar el libro y tirarlo. Pero pasado ese momento, de repente, estás tan metido en el tema como el propio protagonista porque todo te resulta creíble dentro de esas reglas surrealistas, que lo das por bueno. Y sobre todo un punto que tiene Kafka, que es que si luchas contra esto te vas a volver loco; y la única opción es tirar para adelante. Este punto lo tiene, en cierta forma, Las calles de arena. El reto era crear unas reglas para que el lector acabase entrando en ese juego, tomando lo absurdo del principio como las reglas de la vida normal.
En Las calles de arena podía pasar cualquier cosa que se te pudiese ocurrir. Aunque tampoco nada demasiado extraño porque quería mantener los niveles de credibilidad. Pero quería hacer lo que quisiese con el barrio, buscar personajes de lo más desquiciado y que visualmente fuesen muy atractivos. Que me lo pasase bien dibujándolo. Y que tuviese acción. Si bien no me considero un dibujante del género de acción, que tuviese mucho más dinamismo de lo que había tenido Arrugas.¿Dicen que en Las calles de arena dejaste surgir tu pasión por Cortázar, Borges, García Márquez, Berlanga, Orson Welles, etc., etc.? ¿Cómo y en qué sientes que te han influido esos autores?Como te decía, me sirvió de cajón de sastre para hacer todas esas cosas que, en cierta forma, me han marcado. No sé si es el final de un momento, pero es como que decides echar todo lo que llevas ahí encima. Todas las cosas que me motivan las voy a meter porque esta es la oportunidad perfecta para hacerlo. Todos estos autores me gustan mucho. Desde Kafka, pues la historia es muy kafkiana. O la adaptación de Orson Wells de El proceso. Todo ese tipo de cosas me apetecían mucho poder meterlas en algo. E intentar crear un mundo que en el fondo es lo mismo que en las otras historias. La documentación aquí tiene otro sentido, el de hacer que todo sea muy creíble. Y yo creo que ese es el punto que tienen las historias de Kafka. Empiezas pensando que esto es un absurdo. En las primeras páginas sientes la necesidad de cerrar el libro y tirarlo. Pero pasado ese momento, de repente, estás tan metido en el tema como el propio protagonista porque todo te resulta creíble dentro de esas reglas surrealistas, que lo das por bueno. Y sobre todo un punto que tiene Kafka, que es que si luchas contra esto te vas a volver loco; y la única opción es tirar para adelante. Este punto lo tiene, en cierta forma, Las calles de arena. El reto era crear unas reglas para que el lector acabase entrando en ese juego, tomando lo absurdo del principio como las reglas de la vida normal.
Las calles de arena, juego kafkiano de consecuencias imprevisibles
En cambio, en El invierno del dibujante, retomas la premisa de lo cotidiano volviendo la mirada al pasado. ¿Pretendías homenajear un poco tus influencias como autor español a través de la Escuela Bruguera (16)?
Como autor, cada historia que he hecho responde a cierta inquietud o a la búsqueda de unas herramientas determinadas. Creo que donde más he disfrutado ha sido en Arrugas y El invierno del dibujante, porque son temas donde hay pocas herramientas convencionales para contar la historia. En Las calles de arena me sirvieron un poco aquellos cómics que tocan un poco un mundo de fantasía o algo así. Pero en Arrugas no encontraba referentes para contar determinadas cosas. Es una historia de lo más cotidiano en el que vamos a intentar que sea todo muy real, personas mayores en una residencia y la historia de una persona mayor con Alzheimer. Tienes que buscar unas nuevas herramientas a la hora de poder contar ciertas cosas. Hay puntos de género dentro de Arrugas. Podríamos decir que casi toda la estructura general es de género de aventuras, con ese personaje secundario que va enseñándole al nuevo como funciona todo aquello, ese miedo a terminar en el piso de arriba. Tiene esos elementos del género pero disfrazados.
Como autor, cada historia que he hecho responde a cierta inquietud o a la búsqueda de unas herramientas determinadas. Creo que donde más he disfrutado ha sido en Arrugas y El invierno del dibujante, porque son temas donde hay pocas herramientas convencionales para contar la historia. En Las calles de arena me sirvieron un poco aquellos cómics que tocan un poco un mundo de fantasía o algo así. Pero en Arrugas no encontraba referentes para contar determinadas cosas. Es una historia de lo más cotidiano en el que vamos a intentar que sea todo muy real, personas mayores en una residencia y la historia de una persona mayor con Alzheimer. Tienes que buscar unas nuevas herramientas a la hora de poder contar ciertas cosas. Hay puntos de género dentro de Arrugas. Podríamos decir que casi toda la estructura general es de género de aventuras, con ese personaje secundario que va enseñándole al nuevo como funciona todo aquello, ese miedo a terminar en el piso de arriba. Tiene esos elementos del género pero disfrazados.
Página interior de El invierno del dibujante
Sin embargo, en El invierno del dibujante me apetecía hacer algo que no había hecho antes, coger un hecho histórico y no inventarme nada; y serle lo más fiel posible. Ser casi un documentalista. Hacer un documental con cierta trama y cierta ficción. Pero en el fondo es contar algo de la forma más clara posible, para que el lector lo entienda. Y con cierto efecto dramático sobre los personajes y demás.
Para hacerlo tenía que empezar de cero e intentar replantearme buena parte de lo que es el lenguaje del cómic. En el fondo, mi estilo es muy clásico y no es tan innovador como el de Mazzucheli o David B. (17) La estructura es como muy clásica, pero dentro de ella intento encontrar nuevas herramientas. He tratado de aprovechar más la cámara fija. No es necesario cambiar constantemente de plano para hacer interesantes las cosas. Si los hechos son interesantes, si estamos ante un buen diálogo y demás, todo puede resolverse con un plano fijo. Y cambiar de plano sólo cuando queramos hacer énfasis sobre alguna cosa. Es replantearte las cosas, porque lo que quieres contar es diferente a lo que has estado leyendo. No es lo que me pasó con Las calles de arena, donde tenía menos necesidad de buscar herramientas porque, en cierta forma, no lo necesitaba.
Aprovechando tu gran tirón dentro del lector español, incluso con aquellos que no son siguen las historietas, ¿pretendías sacar a relucir el maltrato del autor de cómic en el pasado? ¿La imposibilidad de conservar sus derechos autorales, el trabajar de una forma tan esclavizada?
Creo que sí. Era buscar un poco un tema que fuese un poco más específico para el público español, porque hasta ahora había tratado de buscar temáticas que pudiesen funcionar en cualquier parte del mundo. Pero esto era algo especialmente dirigido a nuestro público. Todos hemos crecido con todos esos tebeos. Y por otro lado, estamos hablando de algo que creo que es importante dentro de la historia de España: Cinco personajes bastante populares, con todas sus historias, que en el fondo lucharon por un proyecto propio, en un momento histórico que no les era favorable, y consiguieron algo que a nivel mundial no tiene precedentes. Aparte de que pudiese ser un tema que interesase a los lectores de cómic españoles de varias generaciones, yo tenía la necesidad de reivindicar a estos personajes y mostrar lo que hicieron en ese momento.
Para hacerlo tenía que empezar de cero e intentar replantearme buena parte de lo que es el lenguaje del cómic. En el fondo, mi estilo es muy clásico y no es tan innovador como el de Mazzucheli o David B. (17) La estructura es como muy clásica, pero dentro de ella intento encontrar nuevas herramientas. He tratado de aprovechar más la cámara fija. No es necesario cambiar constantemente de plano para hacer interesantes las cosas. Si los hechos son interesantes, si estamos ante un buen diálogo y demás, todo puede resolverse con un plano fijo. Y cambiar de plano sólo cuando queramos hacer énfasis sobre alguna cosa. Es replantearte las cosas, porque lo que quieres contar es diferente a lo que has estado leyendo. No es lo que me pasó con Las calles de arena, donde tenía menos necesidad de buscar herramientas porque, en cierta forma, no lo necesitaba.
Aprovechando tu gran tirón dentro del lector español, incluso con aquellos que no son siguen las historietas, ¿pretendías sacar a relucir el maltrato del autor de cómic en el pasado? ¿La imposibilidad de conservar sus derechos autorales, el trabajar de una forma tan esclavizada?
Creo que sí. Era buscar un poco un tema que fuese un poco más específico para el público español, porque hasta ahora había tratado de buscar temáticas que pudiesen funcionar en cualquier parte del mundo. Pero esto era algo especialmente dirigido a nuestro público. Todos hemos crecido con todos esos tebeos. Y por otro lado, estamos hablando de algo que creo que es importante dentro de la historia de España: Cinco personajes bastante populares, con todas sus historias, que en el fondo lucharon por un proyecto propio, en un momento histórico que no les era favorable, y consiguieron algo que a nivel mundial no tiene precedentes. Aparte de que pudiese ser un tema que interesase a los lectores de cómic españoles de varias generaciones, yo tenía la necesidad de reivindicar a estos personajes y mostrar lo que hicieron en ese momento.
Recreación de la portada del primer número de Tío Vivo, dibujada para la revista especializada LaRAÑA de Sevilla.
Imagen tomada del sitio web www.lacarceldepapel.com
Imagen tomada del sitio web www.lacarceldepapel.com
¿Hacia dónde crees que se encamina la historieta española? ¿El futuro es optimista?
Sí. Es cada vez más claro que la crisis nos ha hecho mal a todos, porque estábamos en un buen momento, con mejores ventas generales, alcanzando más público. Creo que todavía sigue pasando eso, aunque todo se ha parado bastante con el tema de la crisis. Pero soy optimista. Cada vez hay más lectores y cada vez más lectores diferentes, con visiones mucho más amplias. Hace unos años era impensable ver a chicas comprando cómics. Pues ahora, aparte del manga, también las lectoras femeninas se están acercando a la novela gráfica. Ahora hay más adolescentes, más gente de mediana edad que antes no estaban. Y va a ir a más, sobre todo porque los medios tratan cada vez mejor al cómic. Por ahí vamos bien; y también es cierto que las grandes superficies tienen una sección más grande de cómics. No como antes, que prácticamente se podían conseguir sólo en las tiendas especializadas. Eso indica que las cosas en España están yendo muy bien. Nos falta encontrar nuestro propio producto, como los franceses. Un cómic hecho en España y que funcione en España. Pero yo creo que tenemos aquí un montón de autores capaces de conseguirlo.
Tampoco creo que el futuro sea exclusivamente de la novela gráfica. El cómic de superhéroes seguirá existiendo. El manga también. Eso es lo bueno, habrá novela gráfica, cómic periodístico, habrá de todo. Pero de repente habrá algo que en España funcione muy bien y que se convierta en nuestro producto: El cómic social, el histórico, el periodístico, lo que nos inventemos.
Sí. Es cada vez más claro que la crisis nos ha hecho mal a todos, porque estábamos en un buen momento, con mejores ventas generales, alcanzando más público. Creo que todavía sigue pasando eso, aunque todo se ha parado bastante con el tema de la crisis. Pero soy optimista. Cada vez hay más lectores y cada vez más lectores diferentes, con visiones mucho más amplias. Hace unos años era impensable ver a chicas comprando cómics. Pues ahora, aparte del manga, también las lectoras femeninas se están acercando a la novela gráfica. Ahora hay más adolescentes, más gente de mediana edad que antes no estaban. Y va a ir a más, sobre todo porque los medios tratan cada vez mejor al cómic. Por ahí vamos bien; y también es cierto que las grandes superficies tienen una sección más grande de cómics. No como antes, que prácticamente se podían conseguir sólo en las tiendas especializadas. Eso indica que las cosas en España están yendo muy bien. Nos falta encontrar nuestro propio producto, como los franceses. Un cómic hecho en España y que funcione en España. Pero yo creo que tenemos aquí un montón de autores capaces de conseguirlo.
Tampoco creo que el futuro sea exclusivamente de la novela gráfica. El cómic de superhéroes seguirá existiendo. El manga también. Eso es lo bueno, habrá novela gráfica, cómic periodístico, habrá de todo. Pero de repente habrá algo que en España funcione muy bien y que se convierta en nuestro producto: El cómic social, el histórico, el periodístico, lo que nos inventemos.
La navidad del dibujante, historieta unitaria realizada para el especial navideño 2010 de la revista El País Semanal, que funciona como complemento a El invierno del dibujante. Puede leerse online en:http://www.astiberri.com/descargas/lanavidaddeldibujante.pdf
¿Qué futuros proyectos tienes en cartera? ¿Qué te apetece explorar después de tantas etapas en tu obra?
Todavía hay muchas cosas que me gustaría probar. De momento, me gusta estar cambiando de género. Sobre todo por explorar un poco de todo. Por explorar nuevas formas de narrar. Si cambias totalmente de registro o de género, eso te hace replantear ciertas cosas. Es empezar de cero con cada álbum, para lo bueno y lo malo. Hay veces en que piensas que has hecho un paso atrás en ciertas cosas. Pero en otro sentido lo has hecho hacia adelante.
Me gustaría volver a tocar la aventura. Pero me gustaría hacerlo en otro sentido, replanteándome algunas cosas. De momento, me apetece una historia bélica. Explorar las cosas bajo ese prisma. Y también acabar la película de Arrugas. Y la adaptación de Kafka para los Clásicos Ilustrados de Astiberri. Tengo varios proyectos y, entre ellos, el nuevo álbum.
Eso es todo, Paco. Muchas gracias por tu tiempo.
Un placer. A vosotros.
Notas:
1) Con más de 200 números publicados, Kiss Comix es la revista de historietas eróticas más longeva de España. Publicada por Ediciones La Cúpula desde 1991, también ganó ediciones en Francia y los EE.UU.
2) Entre diciembre de 1979 y enero de 2005, El Víbora pasó de ser la revista que mejor retrató la movida cultural underground de la España postfranquista, a referente ineludible del cómic para adultos en idioma castellano. Publicada por Ediciones La Cúpula, cerró sus puertas tras 300 números regulares y diversos especiales, entre ellos uno dedicado a la intentona golpista del 23 de febrero de 1981.
3) Para muchos entendidos, la mejor colección de novelas de ciencia-ficción del mercado español.
4) El mundo del Río (Riverworld en su inglés original) es una saga literaria creada por el escritor estadounidense Philp José Farmer, ambientada en un planeta modificado por extraterrestres hasta tener forma de río. Sobre sus márgenes, habitan los seres humanos que poblaron la Tierra entre la prehistoria y el siglo XX, todos ellos después de haber sido resucitados por los alienígenas.
5) Director y escritor cinematográfico estadounidense que ayudó a cambiar la cara de la industria hollywoodense en las décadas de los años ’60 y ‘70. El tratamiento realista que dio a la violencia generó gran controversia social entre quienes afirmaban que su visión banalizaba la temática y quienes alababan su resolución estética de ribetes surrealistas. Entre sus filmes más destacados se encuentran La pandilla salvaje (The Wild Bunch), Pat Garret & Billy the Kid, Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia) y La Cruz de Hierro (Cross of Iron), considerada por Orson Welles como la mejor película antibélica de todos los tiempos.
6) Pueblo más oriental de la Península Ibérica, ubicado en la provincia de Gerona, Cataluña, España.
7) Revista semanal de historietas y humor político, que puede ser entendida como un equivalente a la argentina Humor.
8) Píldoras azules (Pilules Bleues), de Frederick Peeters; y El arte de volar, de Antonio Altarriba (guión) y Kim (dibujos), son dos notables muestras del moderno fenómeno del cómic autobiográfico, mucho menos masivo en sus pretensiones comerciales que la historieta industrial representada por XIII, serie del género de espionaje firmada por Jean Van Hamme (guiones) y William Vance (dibujos), superéxito de ventas en el mercado francobelga que no goza del mismo nivel de repercusión en el resto del mundo.
9) Dos historietistas españoles que se dieron a conocer internacionalmente a principios de los ’90.
10) Tres de las principales figuras del actual mercado francobelga.
11) Ray Harrihausen, técnico en efectos especiales y productor cinematográfico norteamericano, famoso por sus trabajos de animación con la técnica del stop motion o cuadro a cuadro, para películas de género fantástico y mitológico, entre las décadas de los años ’40 a ‘80. Sus filmes más conocidos son Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts) y la primera versión de Furia de Titanes (Clash of the Titans).
12) Key Largo, filme norteamericano de 1948, dirigido por John Huston y protagonizado por Humphrey Bogart, Edward G. Robinson y Lauren Bacall.
13) El cómic más popular de España, obra de Francisco Ibáñez, es en realidad un fenómeno social que sobrepasa cualquier parámetro historietístico con que se pretenda definirlo.
14) Suplemento cultural y literario del diario El País, donde aparece cada sábado.
15) Asterios Polyp, una de las novelas gráficas norteamericanas más importantes del 2009. Mazzucchelli, que empezó su carrera en el género de los superhéroes, evolucionó estilística y temáticamente hacia horizontes menos formales, más complejos y expresionistas.
16) Nombre con el que se denomina genéricamente al grupo de historietistas españoles que, trabajando para la Editorial Bruguera en la época de posguerra, forjaron un estilo humorístico de resonancias infantiles y costumbristas, cercanos al minimalismo. Decir que fueron famosos, populares y fundamentales para el noveno arte hispánico es, realmente, quedarse corto. Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape, Anacleto, agente secreto, Super López y El botones Sacarino están entre sus personajes y series más representativas.
Todavía hay muchas cosas que me gustaría probar. De momento, me gusta estar cambiando de género. Sobre todo por explorar un poco de todo. Por explorar nuevas formas de narrar. Si cambias totalmente de registro o de género, eso te hace replantear ciertas cosas. Es empezar de cero con cada álbum, para lo bueno y lo malo. Hay veces en que piensas que has hecho un paso atrás en ciertas cosas. Pero en otro sentido lo has hecho hacia adelante.
Me gustaría volver a tocar la aventura. Pero me gustaría hacerlo en otro sentido, replanteándome algunas cosas. De momento, me apetece una historia bélica. Explorar las cosas bajo ese prisma. Y también acabar la película de Arrugas. Y la adaptación de Kafka para los Clásicos Ilustrados de Astiberri. Tengo varios proyectos y, entre ellos, el nuevo álbum.
Eso es todo, Paco. Muchas gracias por tu tiempo.
Un placer. A vosotros.
Notas:
1) Con más de 200 números publicados, Kiss Comix es la revista de historietas eróticas más longeva de España. Publicada por Ediciones La Cúpula desde 1991, también ganó ediciones en Francia y los EE.UU.
2) Entre diciembre de 1979 y enero de 2005, El Víbora pasó de ser la revista que mejor retrató la movida cultural underground de la España postfranquista, a referente ineludible del cómic para adultos en idioma castellano. Publicada por Ediciones La Cúpula, cerró sus puertas tras 300 números regulares y diversos especiales, entre ellos uno dedicado a la intentona golpista del 23 de febrero de 1981.
3) Para muchos entendidos, la mejor colección de novelas de ciencia-ficción del mercado español.
4) El mundo del Río (Riverworld en su inglés original) es una saga literaria creada por el escritor estadounidense Philp José Farmer, ambientada en un planeta modificado por extraterrestres hasta tener forma de río. Sobre sus márgenes, habitan los seres humanos que poblaron la Tierra entre la prehistoria y el siglo XX, todos ellos después de haber sido resucitados por los alienígenas.
5) Director y escritor cinematográfico estadounidense que ayudó a cambiar la cara de la industria hollywoodense en las décadas de los años ’60 y ‘70. El tratamiento realista que dio a la violencia generó gran controversia social entre quienes afirmaban que su visión banalizaba la temática y quienes alababan su resolución estética de ribetes surrealistas. Entre sus filmes más destacados se encuentran La pandilla salvaje (The Wild Bunch), Pat Garret & Billy the Kid, Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia) y La Cruz de Hierro (Cross of Iron), considerada por Orson Welles como la mejor película antibélica de todos los tiempos.
6) Pueblo más oriental de la Península Ibérica, ubicado en la provincia de Gerona, Cataluña, España.
7) Revista semanal de historietas y humor político, que puede ser entendida como un equivalente a la argentina Humor.
8) Píldoras azules (Pilules Bleues), de Frederick Peeters; y El arte de volar, de Antonio Altarriba (guión) y Kim (dibujos), son dos notables muestras del moderno fenómeno del cómic autobiográfico, mucho menos masivo en sus pretensiones comerciales que la historieta industrial representada por XIII, serie del género de espionaje firmada por Jean Van Hamme (guiones) y William Vance (dibujos), superéxito de ventas en el mercado francobelga que no goza del mismo nivel de repercusión en el resto del mundo.
9) Dos historietistas españoles que se dieron a conocer internacionalmente a principios de los ’90.
10) Tres de las principales figuras del actual mercado francobelga.
11) Ray Harrihausen, técnico en efectos especiales y productor cinematográfico norteamericano, famoso por sus trabajos de animación con la técnica del stop motion o cuadro a cuadro, para películas de género fantástico y mitológico, entre las décadas de los años ’40 a ‘80. Sus filmes más conocidos son Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts) y la primera versión de Furia de Titanes (Clash of the Titans).
12) Key Largo, filme norteamericano de 1948, dirigido por John Huston y protagonizado por Humphrey Bogart, Edward G. Robinson y Lauren Bacall.
13) El cómic más popular de España, obra de Francisco Ibáñez, es en realidad un fenómeno social que sobrepasa cualquier parámetro historietístico con que se pretenda definirlo.
14) Suplemento cultural y literario del diario El País, donde aparece cada sábado.
15) Asterios Polyp, una de las novelas gráficas norteamericanas más importantes del 2009. Mazzucchelli, que empezó su carrera en el género de los superhéroes, evolucionó estilística y temáticamente hacia horizontes menos formales, más complejos y expresionistas.
16) Nombre con el que se denomina genéricamente al grupo de historietistas españoles que, trabajando para la Editorial Bruguera en la época de posguerra, forjaron un estilo humorístico de resonancias infantiles y costumbristas, cercanos al minimalismo. Decir que fueron famosos, populares y fundamentales para el noveno arte hispánico es, realmente, quedarse corto. Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape, Anacleto, agente secreto, Super López y El botones Sacarino están entre sus personajes y series más representativas.
17) Guionista y dibujante francés, fundador de la editorial independiente L’Association. Cultor y promotor de la historieta autobiográfica, su obra más reconocida es La ascensión del gran mal (L’Ascension du Haut Mal), centrado en la relación familiar con la epilepsia de su hermano. Para muchos críticos, se trata de la historieta francesa más importante de los ’90.
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