FALCON Y EL SOLDADO DEL INVIERNO: LEGADO Y EMPODERAMIENTO

Falcon y el Soldado del Invierno. Directora: Kari Skogland. Protagonistas: Anthony Mackie (Sam Wilson / Falcon), Sebastian Stan (Bucky Barnes / Soldado del Invierno), Emily VanCamp (Sharon Carter), Wyatt Russell (John Walker / Capitán América), Erin Kellyman (Karli Morgenthau), Daniel Brühl (Barón Helmut Zemo), Danny Ramírez (Joaquín Torres), Georges St-Pierre (Batroc), Adepero Oduye (Sarah Wilson), Clé Bennett (Lemar Hoskins / Battlestar) y Carl Lumbly (Isaiah Bradley), entre otros. Participación especial de Don Cheadle (James Rhodes / War Machine), Florence Kasumba (Ayo) y Julia Louis-Dreyfus (Valentina Allegra de Fontaine). Guionistas: Malcolm Spellman, Michael Kastelein, Derek Kolstad, Dalan Musson y Josef Sawyer, basados en personajes y situaciones creadas y desarrolladas por Joe Simon, Jack Kirby, Stan Lee, Gene Colan, Ed Brubaker, Steve Epting, Mark Gruenwald, Paul Neary, Robert Morales y Kyle Baker, entre otros, para los cómics de Marvel. Desarrollador televisivo: Malcolm Spellman. Productor ejecutivo: Kevin Feige. Marvel Studios. EE.UU., 2021. Estreno en la Argentina: Disponible en Disney+ desde el 19 de marzo de 2021.

Debería haber sido lo más normal, pero el entorno pandémico lo reconvirtió en un hecho azaroso. La serie Falcon y elSoldado del Invierno (The Falcon and the Winter Soldier) estuvo pensada como segundo eslabón de la Fase 4 del Universo Cinematográfico Marvel (UCM); y pudo verse en segundo término. Sólo que, en los planes originales, tenía que emitirse después de la película de Black Widow y antes de la serie WandaVision; y no al revés. Más allá de este detalle, los seis episodios de la serie sirven para confirmar algunos de los vectores que parecen marcar la cancha de esta nueva etapa del UCM.

Para empezar, el simbólico pase generacional entre los héroes de la vieja camada y la nueva, el eterno tema del legado emparentado con la inclusión empoderada de las minorías. No se trata aquí sólo de reemplazar a la persona debajo del traje (o de cambiar a un actor por otro), sino de reperfilar los valores históricos que estos paladines representan, aggiornándolos a las demandas coyunturales de esta época, marcada sobremanera por la corrección política. Y entonces sí, cambiarlos por otro actor que encaje en el modelo que la sociedad demanda. Y, en el camino, empezar a desagregar la idea de equivalente oscuro del superhéroe, con capacidades para funcionar como archivillano, paladín renegado o alma descarriada capaz de cometer las peores acciones con las mejores intenciones. Si es que algo así es posible. Un futuro que tiene pinta de Dark Avengers, pero habrá que ver que sigue pasando.

Retomando la hibridación entre el thriller político y la epopeya superheroica que dio sus frutos en Capitán América y el Soldado del Invierno, la serie debate quién debe ser el próximo Capitán América, visto que Steve Rogers pasó a retiro tras los eventos de Avengers: Endgame. Y lo hace lanzando la pregunta más álgida para los EE.UU. del UCM y los EE.UU. post-Trump: ¿Puede haber un Capitán América negro? ¿Es hora de que el uniforme de barras y estrellas sea portado por un afroamericano? Si bien al final sólo quedará uno, desde el principio son tres los personajes que se rifarán la posesión del icónico escudo. Y autoexcluido Bucky Barnes (Soldado del Invierno), la pelea de fondo será entre el afroamericano Sam Wilson (Falcon) y el recién llegado John Walker, héroe de guerra rubio y grandote, con una preocupante tendencia a las reacciones hiperviolentas. El elegido por el Gobierno para ser el próximo Capi.

Y aunque el racismo es el tópico social más importante que aborda Falcon y el Soldado del Invierno, no es el único. También están la violencia política derivada de la exacerbación de la grieta y aprovechada por grupos supremacistas, el destino de los desplazados-refugiados, la amenaza terrorista y las políticas públicas de apoyo a las poblaciones vulnerables y/o en riesgo. De todas formas, lo más interesante es la resignificación que los hechos fuera de la pantalla imprimieron sobre estos contenidos acordados y generados mucho antes de salir a la luz. En particular, el masivo impacto del movimiento Black Lives Matter, el asalto al Capitolio de enero de este año y la crisis económica desatada por la irrupción del COVID-19.

Es una pena (para mí, al menos) que, después de tomarse el trabajo de elaborar estas álgidas cuestiones urgentes, trabajándolas narrativamente para dotarlas de peso específico en la trama, Falcon y el Soldado del Invierno decida resolverlas con herramientas brutalmente simplistas, reduccionistas y discursivas, apuradas en el último tramo del último episodio. Como si necesitara reafirmar su compromiso con la corrección política, por miedo al ejército global de espectadores siempre dispuestos a desenfundar su dedo índice.

Fernando Ariel García

WANDAVISION: LA METAFICCIÓN AL PODER

WandaVision. Director: Matt Shakman. Protagonistas: Elizabeth Olsen (Wanda Maximoff / Bruja Escarlata), Paul Bettany (Vision), Kathryn Hahn (Agnes / Agatha Harkness), Teyonah Parris (Monica Rambeau), Randall Park (Jimmy Woo), Kat Dennings (Darcy Lewis), Evan Peters (Pietro Maximoff / Quicksilver), Julian Hilliard (Billy Maximoff) y Jett Klyne (Tommy Maximoff) y Josh Stamberg (Tyler Hayward), entre otros. Guionistas: Jac Schaeffer, Gretchen Enders, Megan McDonnell, Bobak Esfarjani, Peter Cameron, Mackenzie Dohr, Chuck Hayward, Cameron Squires, Laura Donney y Jac Schaeffer, basados en personajes y situaciones creadas y desarrolladas por Stan Lee, Jack Kirby, Roy Thomas, John Buscema y John Byrne, entre otros, para los cómics de Marvel. Desarrollador televisivo: Jac Schaeffer. Productor ejecutivo: Kevin Feige. Marvel Studios. EE.UU., 2021. Estreno en la Argentina: Disponible en Disney+ desde el 15 de enero de 2021.

Efecto no buscado de la pandemia. WandaVision estaba pensada para funcionar como tercer eslabón de la Fase 4 del Universo Cinematográfico Marvel (UCM), después del largometraje de Black Widow y la serie Falcon y el Soldado del Invierno. Pero el COVID-19 quiso otra cosa y a los Brangelina marvelitas les tocó abrir el juego. Por suerte, digo yo, porque estos nueve episodios son de lo mejor que el UCM ha logrado presentar en sus más de diez años de existencia.

De entrada, sabemos que hay algo que está mal. Muy mal. Vision murió en Avengers: Infinity War y, sin que nadie haya establecido lo opuesto, continúa finado. Aunque ande a sus anchas por la ciudad de Westview, viviendo una vida idílica al lado de su querida esposa, yendo todos los días a su rutinario trabajo y, de golpe y porrazo, graduándose de padre de dos mellizos con muchos poderes y crecimiento acelerado. Hay gato (negro) encerrado, obvio. Pero lo bueno es que (hasta el final) no sabremos quién es el encargado de mover estos siniestros hilos. ¿La propia Wanda, que hace lo que puede para tramitar su duelo? ¿Agnes, la vecinita de enfrente que, de tan buena, no puede ser otra cosa que una bruja malvada? ¿El turro a cargo de S.W.O.R.D., esa agencia no gubernamental con agendas secretas e inconfesables? ¿Todos? ¿Ninguno?

El camino a la verdad estará jalonado de trampas, de preguntas inquietantes y respuestas emocionalmente demoledoras, con disquisiciones filosóficas que debaten las naturalezas de la vida real y la vida artificial. En el mientrastanto, se bajan algunas de las cartas que Marvel aprendió a repartir con el máximo impacto. El recupero de dos queribles secundones, Jimmy Woo y Darcy Lewis (vistos por última vez en Ant-Man and the Wasp y Thor: Un mundo oscuro), reformateados a la usanza del combo detectivesco a cargo de los X-Files, que se van pidiendo a gritos su propio programa. El empoderamiento de las figuras femeninas, en especial la de Wanda y la de Monica Rambeau (la niñita de Capitana Marvel, aquí una mujer hecha y derecha), que dejan entrever los rumbos a tomar en el futuro por las películas Doctor Strange and the Multiverse of Madness y The Marvels, así como la serie Secret Invasion, todo a estrenarse en algún momento del año que viene.

Y ahora vayamos a lo más poderoso, lo más interesante, lo más logrado. Lo que de verdad marca diferencia. Ya lo habían hecho antes, es cierto, pero nunca como acá. Nunca tan bien. Nunca tan fundacional, orgánico y funcional. Nunca tan identitario. WandaVision es la metaficción elevada a la categoría de arte. Y si te gusta la metaficción tanto como a mí, esta serie es lo más parecido al paraíso que el UCM tiene para ofrecer. Por dos razones principales: El poder para generar expectativas cada vez más grandes, resolviéndolas sin darte el gusto pero sin dejarte sabor amargo en la boca. Y la capacidad de explotar la nostalgia en el punto justo que requiere la empatía para potenciar sus efectos.

De entrada nomás, el combo homenaje y referencial a la historia de la sitcom estadounidense. Justificando las formas desde los contenidos, del blanco y negro al color, haciendo avanzar la narración mientras analiza los cambios que el tiempo ha ido sedimentando sobre el tradicional formato. Yendo de los ’50 a los 2000, sin repetir y sin soplar: Yo quiero a Lucy (capítulo grabado en vivo, con público en el estudio), El show de Dick Van Dyke, Hechizada (utilizando parte de su decorado original), The Brady Bunch, Full House (donde saltaron a la fama Mary-Kate y Ashley Olsen, hermanas de Elizabeth Wanda Olsen), Modern Family. Un festín para los sentidos. Y el golpe de gracia, la cereza del postre, la jugada de jaque mate que nadie esperaba. El diálogo, dentro y fuera del streaming, entre el UCM y el universo mutante de Fox. Un puente construido sobre el cuerpo de Evan Peters, el Pietro Maximoff / Quicksilver de las últimas tres entregas de la saga de los X-Men de Fox (Días del futuro pasado, Apocalipsis y Dark Phoenix), ocupando el lugar que, por lógica, le hubiera tocado a Aaron Taylor-Johnson, el Quicksilver del UCM.

Sin dudas, WandaVision es el proyecto más arriesgado, innovador y complejo de un mosaico que tiende a aferrarse a sus zonas de confort, yendo a lo seguro y apostando a mejorar aquello que, sabe, le queda bien. Incluso, muy bien. Pero por este camino, al menos para mí, le sale mejor.

Fernando Ariel García

VAMPUS HORROR TALES: CUENTOS DE AMOR, DE LOCURA Y DE MUERTE

Vampus Horror Tales. Directores: Víctor Matellano, Manuel Martínez Velasco, Isaac Berrocal, Piter Moreira, Erika Elizalde. Protagonistas: Saturnino García (Vampus), Nacho Guerreros, Elena Furiase, Félix Gómez, Montse Plá, Diego Arjona, Erika Sanz, Dunia Rodríguez, Daniela Dardanelli, Federico Repetto, Alberto Rivas, José Lifante y África Gozalbes, entre otros. Participación especial de Paul Naschy (voz). Guionistas: Victoria Vázquez, Diego Arjona y Víctor Matellano; Yolanda García Serrano; Ignacio López Vacas; Isaac Berrocal; Piter Moreira. Idea original: Víctor Matellano. Ilustradores: Claudio Sánchez (insertos en el metraje), David Benzal (afiche). Argot Films / Vima Producciones / Raccord Films / Wild Duck Productions / Red Rum / Infilmity Video Productions. España, 2020.

Los primeros veinte segundos de metraje lo dejan más que claro. De haber sido una película estadounidense, se llamaría Creepy Horror Tales. Si fuera argentina, por otra parte, sería Dr. Tetrik Horror Tales. Pero está hecha en España (aunque una parte se haya rodado en Montevideo, Uruguay) y por eso lleva por título Vampus Horror Tales. Vampus, en homenaje a la revista Vampus, cabecera bajo la cual Ibero Mundial de Ediciones divulgó entre los lectores hispanos, a partir de 1971, los clásicos cómics de terror de la Creepy de Warren.

La antología fílmica ideada por Víctor Matellano, rodada en glorioso blanco y negro por un combo de directores jóvenes que desconocían qué estaban haciendo los otros, viene hilvanada por la figura de un anfitrión sardónico y tenebroso: el Vampus del título. Un querible sepulturero con costumbres non-sanctas, que responde al nombre de Sr. Fettes pero insiste en ser llamado Vampus. Una criatura irónica y despiadada que el notable Saturnino García (Acción mutante, El día de la Bestia, Tiempo después) viste con el garbo justo que le impone su trabajo (enterrar de día y desenterrar de noche) y el ejercicio de sus tres hobbies predilectos: Leer cómics de terror, matar gente y contarnos historias.

Vampus, el sepulturero anfitrión interpretado por Saturnino García

Los cuatro relatos que van a desplegarse frente a nuestros ojos comparten una pulsión tanática en común: El horror después del amor. Todas las historias están marcadas por el dolor enfermizo del rechazo, expresado en insanos impulsos cuasi necrófilos. Como un carrusel de relaciones tóxicas, de distintas naturalezas y en diferentes lugares, pero con el mismo final. En el mientrastanto, una dosis de misterio, un toque de gore algo naif, bastante humor negro y mucha más atmósfera que sustancia.

La película apuesta fuerte al impacto del final sorpresa y (dentro de lo posible) shockeante. No siempre lo logra, es cierto, porque algunas cosas se ven venir galopando y otras aparecen resueltas de manera algo forzada y de apuro. Se la nota preocupada por aggiornar los contenidos, para que reflejen los tiempos actuales (amores inclusivos, homosexuales y hasta una ambientación en tiempos de pandemia), pero nada llega al nivel sobresaliente de la puesta estética retrosesentista, capaz de recuperar el pulso narrativo de las Historias para no dormir de Chicho Ibáñez Serrador y el imaginario gótico europeo de Paul Naschy (1934-2009), cuya voz puede oírse en uno de los segmentos.

El mayor mérito de Vampus Horror Tales es también su fatídico talón de Aquiles. Sólo funciona (y muy bien) si uno comparte los códigos de referencia que la película pone en valor. Si no es así, más vale no acercarse.

Fernando Ariel García

BATMAN – THE LONG HALLOWEEN: EL SUEÑO ETERNO

Batman: The Long Halloween part 1. Director: Chris Palmer. Voces: Jensen Ackles (Batman / Bruce Wayne), Josh Duhamel (Harvey Dent), Naya Rivera (Catwoman / Selina Kyle), Troy Baker (Joker), Billy Burke (comisionado Gordon), David Dastmalchian (Calendar Man), Alastair Duncan (Alfred Pennyworth), Amy Landecker (Barbara Gordon), Julie Nathanson (Gilda Dent), Jim Pirri (Sal Maroni), Jack Quaid (Alberto Falcone), Fred Tatasciore (Solomon Grundy) y Titus Welliver (Carmine Falcone), entre otros. Guionista: Tim Sheridan, basado en el cómic homónimo de Jeph Loeb y Tim Sale (1996-1997), con personajes creados por Bob Kane y Bill Finger. Warner Bros. Animation / DC Entertainment. EE.UU., 22 de junio de 2021.

No digo nada nuevo si digo que Batman: The Long Halloween es una de las mejores historietas contemporáneas del Hombre Murciélago. La obra de Jeph Loeb y Tim Sale se hace fuerte en el manejo equilibrado y orgánico de dos de las facetas principales del caballero nocturno: El superhéroe y el detective, ambos en estado embrionario, ya que la saga se desarrolla en el año inicial de Bruce Wayne como Batman. Además, el tono noir elegido para contar los hechos le calza como anillo al dedo, permitiéndole perfilar un policial que explota los imaginarios del cine gangsteril clásico (Bogart, Cagney) bajo el prisma reconstitutivo de un Scorsese.

No digo nada nuevo si digo que las últimas películas animadas de DC para el mercado de la venta directa son, en su gran mayoría, una decepción. En el caso de las adaptaciones puntuales de cómics específicos, se me sigue haciendo inentendible la decisión de renunciar a las señas gráficas identitarias de cada aventura particular (en este caso, el trazo estilizado y fantasmagórico de Tim Sale), rebajándolo todo a un diseño bastante chato, reiterativo y uniforme, muy poco representativo de la atmósfera que construye el relato original.

No digo nada nuevo si digo que aquello que funciona en la página impresa no funciona de la misma manera en el espectro audiovisual. No pasa tanto por el orden en que se bajan las cartas, ya que por cuestiones de tiempo o por conveniencia narrativa, a veces es válido alterar y/o eliminar el orden en que se muestran las partidas. Lo que no funciona (al menos, no funciona para mí) es querer jugar al truco con cartas de póker. Y si esta versión animada de Batman: The Long Halloween (parte 1) elige parecerse más a Tarantino que a Scorsese, no está mal. Lo que está mal es pretender que Tarantino filme como Scorsese y no como Tarantino.

No digo nada nuevo si digo que lo mejor que tienen para ofrecer las últimas películas animadas de DC para el mercado de la venta directa es, en su gran mayoría, los extras que acompañan a los dvd’s, blu-ray’s o descargas directas. En este caso, dos episodios festivos de Batman: La serie animada, con casi 30 años en las espaldas y mucho más frescos, modernos, logrados e interesantes que el plato principal. Y un nuevo corto de la serie DC Showcase, dedicado al equipo original de The Losers, setentera combinación de comando bélico y dinosuarios vivos que, además, hace gala de una bienvenida dosis de incorrección política. Después de dormir la siesta con Batman, un poco de movimiento no le hace mal a nadie.

Link a la segunda parte

Fernando Ariel García

LOS INÚTILES: CRÓNICA DE UNA GENERACIÓN SIN NADA QUE PERDER

Los inútiles (remasterizada en 4K). Director: Federico Fellini. Protagonistas: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Leopoldo Trieste, Riccardo Fellini, Leonora Ruffo, Jean Brochard, Claude Farell, Carlo Romano, Lída Baarová, Enrico Viarisio y Paola Borboni, entre otros. Guionistas: Federico Fellini y Tullio Pinelli, sobre una historia original de Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Música: Nino Rota. Peg Films / Cité Films. Italia / Francia, 1953. Estreno en la Argentina (versión remasterizada): 17 de junio de 2021 (interior del país), 18 de junio de 2021 (Ciudad Autónoma de Buenos Aires).

Tercera película de Federico Fellini, Los inútiles (I vitelloni) sigue tan perfecta, actual y contundente como cuando se estrenó en 1953, consagrando a uno de sus protagonistas (Alberto Sordi) y colocando al genio de Rímini en el sitial de privilegio que revalidaría definitivamente con su próximo trabajo, La strada. Claro que, verla remasterizada en 4K, como si se hubiera terminado de filmar hace quince minutos, aumenta considerablemente el placer de la experiencia cinematográfica, un plus del que ya habíamos disfrutado con La dolce vita.

Como toda su obra, Los inútiles trabaja las obsesiones clásicas del director (la libertad de un mundo festivo como contracara de una realidad chata y asfixiante, el peso de los mandatos culturales sobre las inseguridades personales, los excesos reconvertidos en lugar de refugio), hilvanando un tenso diálogo entre el pasado histórico y su biografía personal. A nivel lenguaje, también dice presente el onirismo mágico que definirá su estilo, pero lo hace encorsetado en la narrativa tradicional del mejor neorrealismo italiano, aquel que se encargó de dinamitar el discurso fascista con la puesta en valor poético de las auténticas condiciones sociales: pobreza, hambruna, explotación y resistencia a los poderes establecidos.

En este marco ético y estético, Los inútiles sigue los pasos de cinco hombres jóvenes de veintitantos años: El frustrado Moraldo (Franco Interlenghi), el vulnerable Alberto (Alberto Sordi), el mujeriego Fausto (Franco Fabrizi), el inocente Riccardo (Riccardo Fellini, hermano del director) y el mediocre escritor Leopoldo (Leopoldo Trieste). Todos bastante inmaduros, algo vagos y parasitarios de sus familias de origen. Con poco apego al trabajo, pasan su tiempo gastándose bromas infantiles entre cafés y bares, entre partidas de pool y silenciosas caminatas por la playa. Una forma de tapar sus ganas de vivir la vida loca en esa Rímini detenida en el tiempo, que los invita a soñar alto para después bajarlos de un hondazo cruel e inmisericorde. Y devorarlos de cara al mar.

De acuerdo con el propio Fellini, el significado real de la palabra vitelloni era imposible de traducir correctamente a otro idioma. Sí refiere a la condición de persona ineficaz, inoperante o inservible que aglutina el título en castellano de Los inútiles, pero está muy lejos de quedarse sólo en esa definición. Los vitelloni eran los jóvenes fracturados económica y emocionalmente por la posguerra. Estudiantes de familias modestas, con las posibilidades acotadas de antemano por la coyuntura que les había tocado en suerte (o desgracia). Desempleados sin ninguna posibilidad de futuro en los pueblos grises del interior, condenados a repetir la anodina existencia de sus ancestros antes de convertirse en eficaces verdugos de los anhelos de su descendencia.

A casi setenta años de su estreno, Los inútiles sigue siendo un fiel retrato de cualquier juventud ahogada por su entorno histórico, político y social. Obligada a elegir entre una vida marcada por la insatisfacción garantizada o la incerteza del exilio, entre la reproducción mecánica de la tristeza y el vértigo de animarse a perseguir sus deseos. La crónica angelada de una generación sin nada que perder, porque ya lo había perdido todo.

Fernando Ariel García

AKIRA: NO FUTURE

Akira vol. 1-6. Autor: Katsuhiro Otomo. OVNI Press. Argentina, 2018-2020.

Cómo cambian las cosas los años. A principios de los ’90, cuando Akira empezó a circular por la Argentina, en papel y en VHS, uno tenía que explicar quién era Katsuhiro Otomo, desenrollar sus pergaminos creativos y evidenciar cuál era su rol en la expansión nipona que se venía sin prisa y sin pausa. Había que hablar sobre la premeditada occidentalización de los contenidos de la saga, desarrollada para capturar la imaginación (y el bolsillo) de los millones de universitarios adolescentes orientales que habían cambiado las milenarias costumbres anteriores a la explosión industrial japonesa para abrazar los comportamientos consumistas promovidos por el capitalismo de mercado.

Hoy las cosas se leen al revés. Y, con justa razón, Akira está considerada un exponente mayúsculo del arte popular japonés, fiel representante de la cultura oriental que ayudó a difundir e instalar en el mundo todo. Más allá del giro de las perspectivas, lo cierto es que a casi cuatro décadas del debut del manga en las páginas del semanario Young Magazine, Akira sigue siendo una obra moderna, potente, compleja y atrapante. Un tour de force imprescindible a la hora de enfrentar la narrativa post-apocalíptica contemporánea.

Haciéndose eco de la pesadilla nuclear instalada en el ADN japonés, Akira arranca con el estallido de la Tercera Guerra Mundial, la destrucción atómica de Tokio y la complicadísima reconstrucción social, económica y política que le sucede. Capitalizando la real paranoia apocalíptica que campeaba por el mundo bipolar de ese entonces, donde la caída del Muro de Berlín y el bloque socialista parecía un escenario de la ciencia-ficción más pedorra, Otomo sitúa la acción en un futuro tan mediato como reconocible: Un lapso de treinta años que le permite conjugar las primeras páginas de los diarios con las premoniciones más catastróficas y desahuciantes.

Del cataclismo cósmico a las cuestiones domésticas, pasando por las eternas dudas existenciales que acompañan a la raza humana desde el inicio de los tiempos, Akira combina una trama ultraviolenta con el desencanto del technothriller y cierta filosofía cyberpunk. Va por los experimentos psíquicos y extrasensoriales ultrasecretos del Gobierno y, en el camino, expone con crudeza las llagas abiertas del abandono social, el desempleo y el terrorismo. Y pone, en el ojo de la tormenta, a dos adolescentes amigos (Kaneda y Tetsuo) que condensan el pathos de una camada de jóvenes sin otro futuro que el de la delincuencia pandillera y el consumo de drogas.

Con el correr de los años y la subsiguiente canonización de algunos de los tópicos principales de Akira, el discurso fantacientífico del manga puede haber visto mermada su capacidad de generar sorpresa y asombro, pero el costado humano que Otomo encarnó en Kaneda y Tetsuo no ha perdido un ápice del interés y la profundidad que supo construir a lo largo de los seis tomos. Sobre todo a la hora de contar el distanciamiento gradual de esos dos amigos (aparentemente) inseparables. Producto de las experiencias personales de cada uno de ellos, sí, pero influida por las tensiones generadas por el marco político que los contiene y el entorno ambiental que termina de conformarlos. Cuarenta años después de su primera exposición, ese inteligente intercambio entre el No Future generacional y el No Future histórico, sigue interpelando con las mismas preguntas sin respuestas. Y eso se agradece.

Fernando Ariel García

Publicado originalmente en Comiqueando Digital Nº 1 (marzo de 2021)
 

CRISIS: VERDAD Y CONSECUENCIAS

Crisis on Infinite Earths Nº 1-12. Guionista: Marv Wolfman, con colaboraciones argumentales de Len Wein, Robert Greenberger y George Pérez. Dibujante: George Pérez. Entintadores: Dick Giordano, Mike DeCarlo, Jerry Ordway. Coloristas: Anthony Tollin, Tom Ziuko, Carl Gafford. Portadista: George Pérez. Editor: Marv Wolfman. DC Comics. EE.UU., abril de 1985 a marzo de 1986.

A 36 años de su publicación original como maxiserie de doce entregas, Crisis on Infinite Earths sigue siendo (al menos para mí) el ejemplo más logrado del hoy clásico formato de cruce anual en saga de proporciones cósmicas que pone en jaque la existencia del universo ficticio editorial, tal como viene siendo conocido hasta el momento. Es cierto que Crisis tiene, a su favor, el ser uno de los títulos que inició el mencionado subgénero, junto con la Secret Wars de Marvel. Y eso le significó tener de su lado el necesario (y vital) componente de novedosa originalidad que el paso del tiempo licuó en las más de 30 crisis recurrentes que DC siguió ofreciéndonos, con precisión suiza, cada 365 días.

Aviso publicitario de marzo de 1985, con el largo título original de la saga: 

DC Universe: Crisis on Infinite Earths

La razón de su vigencia, aunque sus contenidos hayan quedado post-datados hasta el cansancio, es su calidad. Calidad entendida desde sus implicancias industriales, traducida en una afiatada combinación de decenas de revistas entrelazadas entre sí, capaces de articular lógicas internas individuales con la narrativa macro, distribuyendo lo esencial, lo imprescindible, lo anecdótico y lo innecesario, en un mosaico global que permite el abordaje de su lectura por el todo o sólo por las partes principales.

Juntos pero no revueltos

Pero calidad, antes que nada, entendida desde sus méritos artísticos. El guión de Marv Wolfman continúa siendo efectivo en su manejo de la épica intergaláctica y el drama intimista, el respeto a la tradición editorial y el ánimo rupturista que se necesita para sentar las bases de un futuro dinámico y diferente; y por eso mismo atractivo e interesante. El dibujo de George Pérez (con las tintas exquisitas de Dick Giordano y Jerry Ordway) supo captar (y sigue comunicando) los distintos lenguajes corporales de cientos de superhéroes, haciendo hincapié en aquello que los diferencia y los complementa. Algo que se nota (y se agradece) en las escenas de masas que desafían los ojos del lector sin complicarle el sentido de la narración.

Icónica imagen con la muerte de Supergirl

Para mí, la gran diferencia entre esta Crisis y las que les siguieron pasa por la sensación de verdad que Wolfman y Pérez supieron conseguir. Como nunca antes (como nunca después), la empatía con el destino de los personajes es total. Tal vez porque el placer lúdico de encontrarse con el Universo DC desplegado en su máximo esplendor, siempre estuvo equilibrado por las amenazas existenciales que plantea la aventura. Y, sobre todo, porque terminó siendo emocionalmente sacudido por las consecuencias que se animaron a plasmar en el papel.

El momento más impactante de Crisis: La muerte de Flash (Barry Allen)

Consecuencias no siempre deseadas ni aceptadas por los fanáticos. Y ahí radica otro de los valores intangibles que Crisis sacó a relucir: La discrepancia con el lector, la insatisfacción instalada como componente de una ficción viva, abierta a la prueba y el error. Al azuzar al lector, en lugar de complacerlo, Wolfman y Pérez implotaron la zona de confort y dinamitaron el estandarizado verosímil que DC había explotado comercialmente por 50 años. Instalando una posición que privilegiaba lo imprevisible por sobre lo previsible, le dieron la posibilidad cierta del encanto-desencanto ante el devenir de los acontecimientos.

Ilustración hecha a dúo por George Pérez y Alex Ross

Lamentablemente, también le dieron un formato comercialmente exitoso a la industria del cómic. Lo cual derivó en la instalación de una fórmula que terminó achatándolo todo, (des)naturalizando las excepcionalidades que Crisis presentó como instancias irrepetibles y (neo)fundacionales. Transmutando la idea de irreversible cambio definitivo en una propuesta de reversible cambio temporario, motivada por las necesidades editoriales pero incapaz de motivar el interés del lector. Por suerte, a nosotros siempre nos quedará esta Crisis en Tierras Infinitas.

Fernando Ariel García

Publicado originalmente en Comiqueando Digital Nº 1 (marzo de 2021)