LAS GRANDES ENTREVISTAS DE SONASTE MANECO: LAURA VÁZQUEZ

Investigadora del Conicet, guionista, escritora, docente. Laura Vázquez es más que la sumatoria de todas estas partes. Dueña de una mirada lúcida, inquisidora y crítica sobre la historieta como continuidad e intersección de la cultura y la sociedad, es autora del fundamental ensayo El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina. Directora y organizadora del Congreso Internacional sobre Historietas y Humor Gráfico Viñetas Serias, también firmó los guiones de Entreactos, Historias Corrientes y Carter de la CIA, entre otras. Actualmente, además de preparar un libro sobre Copi y una tesis sobre Dante Quinterno y García Ferré, publica mensualmente la columna Ojo al cuadrito en Fierro; y serializa la tira 70 metros cuadrados (con dibujos de Dante Ginevra) en el suplemento Historietas Nacionales de Télam. Sólo le falta cocinar.

Entrevista exclusiva de Javier Mora Bordel.

¿Has sido desde siempre lectora de historietas? ¿Algún personaje ha cautivado tu imaginación?

Sí, siempre leí historietas. De adolescente, recuerdo una en especial: Nippur de Lagash, de Robin Wood y Lucho Olivera. Alguna fantasía erótica tuve con ese personaje. ¡Con decirte que dormía con un Nippur y un Rocky bajo la almohada! Confieso que fui una adolescente enamorada de Sylvester Stallone. Leí repetidamente el tomo de Nippur que editó Columba. Me atrapaba esa cuestión de la errancia, del eterno viajero... Del hombre solitario, duro,  incorruptible que nunca llegaba a enamorarse porque, en el fondo, temía ser lastimado. Muy de libro y psicología barata para minas de barrio, ávidas de aventura y rescate. Pero yo no lo comentaba con mis amigas. Todavía tenía ese sentido de la ubicación del que ahora carezco. En algún lugar me daba cuenta que era una freak y tenía que ocultarlo. El Eternauta lo leí “de grande” y recopilado, por supuesto. Recuerdo un poco de todo y al azar: El Corto Maltés, mucha serie de El Tony y Fantasía, de esas lecturas sólo retengo las imágenes pero no podría citarte los títulos. Después, estaban los personajes humorísticos, mi padre los traía de “a cajas”: Condorito, Pelopincho y Cachirula, Anteojito, Pochita Morfoni. Esos son los consumos que recuerdo. Y particularmente una revista llamada Pecosa. Creo que era española. Traía series para chicas pero como las comprábamos de saldo rara vez me enteraba de los desenlaces. ¡Me encantaban esas historietas! Por supuesto, eran de amor y desamor, nada especial. Yo era una bovariana provinciana que amaba el golpe de efecto del melodrama y las emociones fuertes. Consumía historietas como en el siglo XIX podría haber devorado los folletines y novelas de Víctor Hugo, Richardson o Sue. 

¿Sientes mayor inclinación por el arte literario? ¿Qué autores te marcan?

Si la pregunta es si leo más literatura que historieta, la respuesta es sí. Pero no podría decirte que “siento mayor inclinación”, porque también consumo más cine que literatura y entonces, no es una cuestión de cantidad. Según el estado de ánimo, las necesidades pero también, mi profesión, voy alternando los lenguajes. ¡Es tan difícil decir qué autores me marcan! Entre mis preferidos, sin duda, Camus, Flaubert, Schulz, Rimbaud, Musil, Cocteau, Lawrence y el grandísimo Dostoyevski. Y por sobre todo, ellas: Marguerite, Virginia y Simone. Literatura latinoamericana: Borges, Bioy Casares, Cortázar, Puig, Denevi, Vallejo, Neruda, Quiroga, García Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Allende, Soriano… Cada uno de ellos marcó distintas etapas de mi vida. Tuve mis años de fan del género fantástico y de ciencia-ficción y sólo leía ese tipo de literatura: Bradbury, Lem, Verne, Dick, Clarke, Asimov, Poe, Tolkien, King, por citar algunos. Y mi etapa “americana”, leí con fruición Salinger,  Hemingway, Carver, Capote, Toole, Cheever y sobre todo, autores beat: Kerouac, Burroughs, Ginsberg, McClure... Y me estoy olvidando de Jane Austen,  adorable, sus engranajes, sus mujeres. Pero no he vuelto a esas lecturas. Actualmente, mis consumos erráticos son, sobre todo, contemporáneos. Miro mi escritorio y ahí están: Houellebecq, Darrieussecq, Bolaño, McCarthy, Aira, Spark, Bizzio, McEwan, Guebel, están hace más de un mes, formando una pila. Siempre armo pilones y los voy dejando, empezando, marcando páginas. Muy excepcionalmente leo un solo libro a la vez. Pero todavía no le entro a Larsson. No puedo con Millenium. Amo sus títulos, eso sí. 

Los amores y desamores españoles de Pecosa, lectura particular de Laura Vázquez

¿En qué momento nace tu vocación por escribir? ¿Es una necesidad o una válvula de escape?

No tengo conciencia de la época en la que no escribía. No creo que la escritura, en mi caso,  sea “válvula de escape”, más bien todo lo contrario, el escape muchas veces es la propia realidad. Siempre me recuerdo escribiendo, a mano, a máquina de escribir después, hasta mi primera computadora. Ahora es difícil que me aparte del teclado, no puedo reconocer mi propia letra y no escribo en cuadernos porque se me cansan las manos. Escribo mucho, sí y descarto poco. Esa no creo que sea virtud, pero es la verdad.

¿Cómo se relaciona tu faceta creativa con tu visión crítica? ¿La historieta es el puente de unión?

A ver… Mi visión crítica, en cierta manera, convive con mi faceta creativa. Creo que las historias que escribo pertenecen al terreno de la crítica porque parten de situaciones sociales, políticas y culturales concretas. No escribo ciencia-ficción. Me gustan los “géneros realistas” y hay una continuidad entre mi narrativa y el trabajo intelectual, la ficción y la academia. La historieta, como lenguaje y como objeto de estudio, me permite moverme en esas aguas. Por supuesto, la elección tiene un costo y soy consciente de ello. Hubiese sido más simple (o menos contradictorio ser guionista o académica, el problema es que no puedo renunciar a las pasiones. Para mí es fundamental no desconectarme del principio del placer. Y mucho menos cuando trabajo.

Nippur: Fantasía erótica de tapas negras

¿Sobre qué pautas gira tu análisis interpretativo? ¿Qué buscas?

Podría decirse que la forma que mejor me sienta es el ensayo. En algún momento de la escritura necesito deshacerme del paraguas del marco teórico y lanzarme a la interpretación, al mundo de las ideas y el lenguaje. Pensá que yo vengo del periodismo y luego estudié Ciencias de la Comunicación… Es decir, es difícil decir que mi formación disciplinaria es una sola. Me divierte mucho cuando dicen, por ejemplo, que los “comunicólogos nadamos en un mar de dos centímetros de profundidad”. Es totalmente cierto, pero es más divertido también que la pelopincho del fondo de tu casa. En la escritura soy claramente posmoderna. Esas son mis pautas, la deriva…

¿Cuándo accediste al ámbito académico? ¿Qué pretensiones albergabas?

Nunca salí de la academia, en verdad. Cursando ya la carrera de grado, me acerqué a algunas cátedras para formar parte de proyectos de investigación y fui docente ad honorem. En la Universidad de Buenos Aires era una situación muy típica en la etapa en la que yo cursaba. En aquel momento no tenía ninguna pretensión salvo la formación y el aprendizaje. No se me pasaba por la cabeza dedicarme a esto. No tenía vocación docente, aunque en rigor la vocación es un concepto trampa. Luego, el trabajo en cátedras, y aquí es clave el apoyo y dirección del titular, me permitió acercarme a grupos estables de investigación y ejercer la docencia. En "Historia de los Medios" fui encontrando un espacio de diálogo y reflexión sobre los objetos que me interesaban....

En Fuera de cuadro. Ideas sobre historieta, la editorial Agua Negra recopiló distintos escritos críticos de Laura Vázquez

¿Qué supone para ti la docencia? ¿Tu acercamiento a ella es vocacional?

Tengo etapas. No puedo dar una buena clase si no estoy relacionada con el tema  de alguna manera, necesito elaborar lo que digo y reflexionar sobre el objeto de estudio. No se trata de estudiar sino de pensar, creo que cuando un docente empieza a estudiar sus clases en lugar de pensar los textos... Está en serios problemas. Lo que me gusta de la docencia es que va de la mano de la escritura, por lo menos, de la forma en la que yo la concibo. Muchas veces la pregunta de un alumno dispara una idea, la corrección de un parcial, siembra una duda. Y eso es lo interesante, ese juego que se instala antes y después del curso, eso que pasa en el aula... No sé si la palabra es encantamiento, pero algo sucede: Una suerte de transferencia y divertimento. 
¿Qué puertas te ha abierto?

La docencia te abre, sobre todo, las “puertas de la cabeza”. Una enseñanza que no te permite reflexionar, dudar, discutir las ideas, no sirve para nada. El vínculo con los alumnos me permitió construir relaciones. Estar frente a un aula no debería ser una práctica rutinaria, y cuando comienza a serlo, hay que preguntarse qué sentido tiene estar ahí parado.

Con dibujos de Dante Ginevra, Carter de la CIA adaptó personaje y novelas de José Pablo Feinman

¿La historieta para madurar necesita imperiosamente del ámbito académico y universitario?

Para nada, la historieta no necesita de nada más que de los historietistas. Ahora bien, el rol del crítico, del académico, del investigador, del periodista, del divulgador  (entendiendo cada una de estos actores de manera interdependiente y autónoma) es central en otro sentido. Son actores que aportan complejidad y enriquecen el campo. Si el cine, la fotografía, las artes plásticas, la literatura tienen sus intelectuales específicos, no entiendo por qué la historieta no. Que haya más críticos en esta etapa más que en cualquier otra es lo más saludable que le pudo pasar al medio en los últimos años.

¿Crees, por tanto, que la historieta es un arte de pleno derecho o aún se encuentra en fase de formación?

No creo en eso de que las edades madurativas de las artes. En absoluto. Decir que la historieta “es joven” con respecto a la literatura o que el cine lo es en relación a la fotografía, no tiene ningún otro sentido más que la justificación y la comparación absurda. Pensar de manera evolucionista las artes y los medios es algo que ya debería estar superado como problema. ¿No?

Háblanos del arduo proceso de elaboración de tu tesis doctoral.

La tesis me llevó cinco años de trabajo constante y diario, hay que pensar que además de la escritura, está la cursada de los seminarios, la entrega de monografías (que rara vez tienen que ver con tu investigación) y la aprobación de créditos. Luego, está el trabajo de campo, la búsqueda de fuentes gráficas, las entrevistas. Los tiempos son raros cuando escribís una tesis doctoral, porque la falta de un dato puede detenerte meses. Y hasta pasa que hay momentos en los que te trabás y no encontrás la salida. Si algún investigador está leyendo esta entrevista y recién comienza con su trabajo voy a decirle algo obvio: Hay que respirar hondo y pensar que por suerte, las tesis se escriben sólo una vez en la vida. Caso contrario, aumentaría exponencialmente la tasa de suicidios. Está bien pensado el sistema: Sólo te permiten auto-torturarte una vez.

Tuviste la suerte de desarrollar un amplio catálogo de entrevistas a grandes figuras de la historieta argentina. ¿Quién te sorprendió más? ¿Qué sacaste de todas ellas?

Hubo entrevistas que me costaron, de las que quise huir apenas prendía el grabador. Otras, las disfruté tanto que busqué la excusa para volver a verlos, dos o tres veces más. Puedo citarte la entrevista a Eugenio Zoppi, era un tipo adorable. Y sin duda, Carlos Trillo. No puedo transmitirte con palabras todo lo que aprendí de él. Y siempre me acuerdo de la entrevista a Alcatena, en un barcito de Flores que ya cerró. Es enorme Quique. Y mejor no te hablo de las que grabé y salieron mal y tuve que volver, en fin. Alguna vez espero hacer algo con todas ellas. No lo descarto.

Carlos Trillo, maestro de maestros

¿Cómo desarrollaste tu labor investigadora? ¿Recibiste algún tipo de ayuda y colaboración?

Sí, por supuesto, en mi caso, sin una beca doctoral del Conicet me hubiese sido imposible realizar la tesis. La beca me permitió no trabajar en nada más que en la investigación y pagar todas mis cuentas. En este momento dirijo a tesistas que hacen sus tesis de postgrado trabajando como empleados ocho horas diarias y realmente los admiro. Es muy difícil. Y ni hablar si no te banca papá o mamá, tenés hijos, en fin, es complicado.

¿Por qué la elección de ese periodo concreto del cómic argentino?

Porque es un periodo que en términos del campo abre y cierra una época, pero porque también me permitió una lectura política y cultural como pocas: El recorte que va desde el Cordobazo hasta el Informe de la Conadep, desde la escalada revolucionaria hasta la transición democrática, desde la Bienal del Di Tella hasta la Fierro. Y claro, porque no estaba trabajado hasta ese momento y de esa manera.

¿La historieta argentina de la época es digna hija de su tiempo? ¿Es una válvula de escape en tiempos compulsos?

Nunca la historieta ni ningún otro medio es válvula de escape de nada. La gente no se puede escapar a ninguna parte ni siquiera mirando televisión o yéndose de vacaciones. ¿Qué lástima, no?

¿Los medios de comunicación son el compendio del espíritu de una sociedad o la influyen al margen?

Los medios de comunicación siempre forman parte de la sensibilidad de una época pero no la reflejan (sólo los espejos “reflejan” las cosas y ni siquiera). Más bien diría (pero claro, esto no lo digo yo sino los teóricos de la comunicación desde la Escuela de Frankfurt y en adelante) que hay relación interdependiente entre medios/cultura/sociedad, compleja y activa.

Parafraseando a Umberto Eco, ¿te sientes miembro de una especie de “guerrilla semiológica” que aliente el espíritu crítico contra la “cultura de masas”?

Para nada, de hecho, no estoy para nada en contra de la cultura de masas. No me saques la cultura de masas ni el daikiri de frutilla. Bueno, no, hablando en serio… Realmente, no sólo no estoy en contra sino que aliento profundamente su desarrollo. Y todo esto sin perder la capacidad crítica. La crítica es una cosa muy distinta al elitismo cultural e ideológico.

Profundizando en el tema de tu tesis, ¿realmente se conformó una industria del cómic en la Argentina? Y si es así ¿por qué se desmantela?

Sí, estoy convencida que hubo una industria tan importante como la de zapatos, por decirlo de una manera grosera. Hubo factorías de series de historietas y cadena fordista de trabajo. Fue masiva y fue popular. No se desmanteló sino que se transformó en otra cosa. Tampoco se siguen fabricando ya las heladeras Siam….Las variables por las que cayó la industria son complejas y múltiples.

¿Hablamos de un oficio artesanal que se ha quedado a medio camino de la profesionalización? 

El historietista siempre es un artista y siempre es trabajador, siempre es un autor y un profesional: No puede elegir, por más que quiera. Esa condición ambigua y contradictoria es intrínseca al medio. La historieta como lenguaje también convive con la paradoja: El guión y el dibujo. Si sacamos la narrativa no hay historieta, si quitamos el dibujo no hay historieta. Lo mismo con el historietista: si lo encasillamos en artista, deja de ser historieta. Si lo ubicamos en el oficio, no es un autor de historieta. Habrá que entenderse en esa complejidad y bancarse la angustia.

¿Qué supuso la Bienal en el Di Tella? ¿Te consideras seguidora de las directrices de Masotta y Steimberg?

Es imposible no hacerlo. Sobre todo de Oscar Steimberg, la lucidez con la que piensa el campo y el lenguaje de historietas no tiene competencia. Tipos como Masotta y Steimberg te hacen notar la diferencia que existe entre los intelectuales y los académicos. La Bienal del Di Tella tiene mucho de evento mítico, comencé a estudiarla hace ya varios años, cuando comencé con mi tesis doctoral. Ahora se habla de la Bienal por todos lados y me pregunto hasta qué punto los relatos no van sumando tantas capas que ya es imposible determinar con claridad de qué estamos hablando. A esta altura, prefiero no participar del “boom Di Tella” ni de los “dorados 68”: Es pasto para los papers académicos. Dejó de ser original hace tiempo y me molesta bastante la insistencia temática y oportunista. 

De igual modo, ¿hay autores que marcan un antes y un después?

En el plano gráfico y narrativo, sin duda, Alberto Breccia. Y Héctor Oesterheld, por distintas razones, no sólo por su escritura. Pero lo que digo ya es de sentido común. Un antes y un después también lo marcaron Muñoz y Sampayo. Solano López. Y Carlos Trillo, por supuesto. De todas maneras, siento que la pregunta no se responde… Habría que dar más detalles y pensar más profundamente qué queremos decir con “antes y después”.

¿El éxodo laboral de historietistas supuso el principio del fin de la industria editorial de historieta en la Argentina?

En cierta manera, sí. Pero cómo dije más arriba, en realidad, conviene hablar de transformación antes que de caída. Si los autores no publican más en la Argentina pero siguen viviendo de su trabajo: ¿se puede hablar de crisis de la historieta? Ahí está el problema. Y por supuesto, la cuestión de la identidad, de lo argentino, lo nacional, la globalización del trabajo… Podría estar un largo rato hablando de esto.

¿Fierro es el canto del cisne de este periodo?

No, no lo creo. Fierro en esta etapa (me refiero a su segunda época) es una revista que ocupa el lugar del clásico. Y como sabemos, los clásicos no siempre son los más vendidos ni leídos, pero son indiscutibles e irrefutables. Hay que pensar que es la única revista de historietas a nivel nacional que sistemáticamente sale cada mes en los kioscos. Con esto no quiero decir que no haya otros proyectos editoriales importantes y con material de calidad. Todo lo contrario. Pero el sostenimiento en el tiempo y en sus principios de la revista Fierro es un fenómeno que habla por sí mismo.

¿Puede ser solvente un modelo editorial de cómic en la Argentina? ¿Los autores deben verse abocados a la conquista del “viejo” mundo para conseguir hacer rentable su arte?

Totalmente, porque ni siquiera el viejo mundo puede pensar en públicos masivos. Lo que todavía cuesta abandonar aquí es la idea de que la historieta puede ser un producto masivo y popular. Y en todo caso, hay que repensar la idea misma de “masa”: ¿Cuánto es una tirada suficiente de ejemplares? ¿Mil? ¿Diez mil? ¿Un millón? Hasta que no se discutan estos problemas (que desde mi punto de vista están aún muy ligados a una visión idealizada y dorada del pasado) es difícil que un editor (pero también sus consumidores y sus autores) puedan pensar la historieta de otra forma, como un lenguaje transformado en todas sus dimensiones.

Aún así, ¿podemos decir que existe cierto resurgimiento en la actualidad?

Sin duda. No sólo se trata de un resurgimiento, la historieta como medio y como espacio de intervención pública, está más “viva” que en ninguna otra época. La presencia de internet modificó las reglas de funcionamiento del campo de manera dramática, el parámetro ya no es la “cantidad de revistas publicadas” sino todo lo que una publicación genera alrededor. Se trata de un circuito extendido muy distinto a aquel que nacía en la imprenta y moría en el kiosco.

¿Cómo surge tu faceta como guionista?

Creo que mi primer guión de historietas lo escribí jugando. Fue Entreactos. Salió en Astiberri en España y luego aquí en la Argentina, en Domus. Año… ¿2002? Soy terrible con las fechas. Tampoco estaba muy segura si lo que escribía era un guión de historietas o una película. De nuevo, un juego. Hasta ese momento, siempre poesías, cuentos y un intento frustrado de novela.

70 metros cuadrados, con dibujos de Dante Ginevra, para el suplemento Historietas Nacionales de Télam

¿Cuál de tus obras consideras más personal?

Siempre la que estoy escribiendo en el momento. Ahora mismo estoy completamente metida en el departamento de 70 metros cuadrados de Gustavo y Andrea (http://70ms2.wordpress.com/). Es una tira semanal dibujada maravillosamente por Dante Ginevra. Es un placer trabajar con Dante porque maneja como pocos la narrativa y le saca una radiografía a los personajes. Es lo que más me importa en una historia. La publicamos en el suplemento Historietas Nacionales de la agencia de noticias Télam. Nunca antes había hecho una tira y debo reconocer que me fascina el ritmo, ojalá fuera diaria. A veces tengo “abstinencia” de “70 metros” de semana a semana… Es la obra que más estoy disfrutando.

¿Cómo definirías a cada uno de tus dibujantes? ¿Qué te aporta cada uno?

De Dante ya lo dije más arriba, su narrativa y las caras que le pone a los personajes: Son “dantestas”, en el sentido de inigualables, únicas. Con Alejandra Lunik hicimos algunas páginas y lo que más me gusta es su preciosismo gráfico. Y su gran olfato de la moda entendida como una forma de la vanguardia. De Federico Rubenacker, rescato su coherencia porque dibuja historietas pero no renuncia a ser un artista plástico. Y de Gullermo Decur, su mundo propio e inmenso, que sólo en apariencia es infantil y naif, pero esconde peligros y perversiones. Y luego, trabajo con otros dibujantes pero no quiero decir nada hasta que no se vea alguna página…

Página de una historieta dibujada por Decur

¿Hasta que punto Diego Agrimbau, tu esposo, ha sido una influencia en tu desarrollo como guionista?

Ah! Die… Mi ídolo y crítico favorito. Creo que no influenció en mi trabajo como guionista porque escribimos desde un lugar muy diferente los dos. La conexión en el plano profesional es muy fuerte pero pasa por otro lado. Podemos pasarnos horas hablando de historietas, de estrategias de autor o analizando el medio. Pero rara vez nos consultamos por las historias que escribimos. Nos leemos, por supuesto que sí, podemos hacernos algún comentario (positivo o negativo) sobre el texto ya publicado pero todo queda ahí. En verdad, es algo que fue dándose con los años. Por otro lado yo soy investigadora y guionista. O crítica y guionista. Cómo quieras. Diego es guionista y guionista. Y eso marca una diferencia rotunda. Él produce al 100 por ciento y yo al 30 por ciento. Por decir algo… ¿Se entiende?

¿Cómo definirías el proceso técnico de elaboración de tus guiones?

Bastante errático. Suelo escribir bastante “de tirón” y no soy para nada constante. Pueden pasar meses o más tiempo sin que escriba una página de historieta. Y no me aflige para nada. Cuando tengo ganas, me embalo y lo hago de corrido. Suelo leer el guión de una vez cuando terminé de escribirlo. No hago escaleta. Ni sé lo que es. No sé nunca dónde va a ir a parar la historia. Escribo un guión de historietas de la misma forma que te puedo contar una película: tengo que ver la trama. Decir “no tengo técnica” me ubica en una posición incómoda, es cierto, pero la verdad es que si existe ese método de trabajo tampoco sé cómo transmitirlo. Estoy lanzando una cortina de humo, lo sé, pero la verdad es que no tengo nada inteligente para decir respecto de la técnica o el oficio. Estoy tentada a afirmar que sería la peor docente de guión del mundo, pero tampoco me van a creer. Me concentro mucho en los personajes, eso sí… Casi te diría que es lo único que me importa.

Copi

Háblanos de tu próximo proyecto en relación a Copi.
Llegué a la conclusión que estoy enamorada de Copi y por eso me resulta tan difícil dejarlo. Trabajar una obra a distancia (pensemos que Copi produjo la mayor parte de sus historietas en Francia) es algo muy complicado, sobre todo, porque yo no hablo francés. Por otra parte, escribir sobre un dibujante, actor, dramaturgo, escritor y contemplar todas sus facetas se tornó por momentos un rompecabezas sin todas las piezas. Hasta que me convencí que eso era algo que debía ocurrir porque, al final, a Copi no lo puede explicar nadie.
¿Qué supuso Viñetas Serias? ¿Qué repercusión ha tenido dentro del panorama internacional?
En 2012 la propuesta fue construir un ámbito de actualización, debate e intercambio productivo para los investigadores, de modo de acrecentar los objetivos alcanzados en la primera edición. Asimismo, se buscó articular el ámbito académico con el profesional para enriquecer productivamente el diálogo entre críticos, investigadores, dibujantes y guionistas. Es así cómo contamos con conferencias de apertura en la que dialogaron académicos y escritores (es el caso de Jorge Montealegre, Marcela Gené y Ricardo Piglia) y  de clausura en la que el diálogo tuvo lugar entre artistas e intelectuales de la talla de Carlos Nine, Eduardo Romano, Juan Sasturain y Oscar Steimberg. En este sentido, el vínculo que el Congreso mantiene con el Festival Viñetas Sueltas es fundante en sus bases. En términos internacionales, hay un horizonte común entre el Brasil y la Argentina y estamos trabajando para que ello sea efectivo y no mera retórica o declaración de principios. En 2013 esperamos poder lanzar un documento conjunto para establecer un convenio y líneas de acción. Por lo pronto, estamos trabajando con distintos grupos de investigadores de la Universidad de Paraná, Curitiba y del Observatorio de Sao Paulo para poder hacer  realidad ese proyecto. 

Dibujo de Fernando Calvi para el logo de Viñetas Serias 2012

¿Cuáles son tus nuevos proyectos en cartera?

En 2013 cierro mi trabajo sobre Copi y espero que el libro salga este año o bien en 2014. Está por verse, no tengo apuro. Tendré que avanzar en mi investigación sobre Dante Quinterno y García Ferré, mi actual proyecto en Conicet. Esto implica realizar entrevistas, buscar fuentes (gráficas y audiovisuales) y sobre todo, leer mucho. Es una investigación que me está costando encarar, no sé bien por qué. Es un material de “entrada” difícil. Espero encontrarle la vuelta y concentrarme. Al margen del trabajo como investigadora y las actividades en la universidad, mi objetivo es terminar algún proyecto historietístico de los que andan dando vueltas hace rato. No diré el nombre de los dibujantes por si no salen los libros. En términos más personales, un proyecto para el 2013 es leer muchas novelas y mirar pilas de películas. ¡Ah! Y aprender a cocinar…de una vez por todas.