IN MEMORIAM: ROBIN WOOD (1944-2021)

Errante sumerio. Apache blanco. Jenízaro negro. Verdugo de mutantes y vampiros. Agente secreto (irlandés y letal, argento y un poco chanta). Soldado de la Legión Extranjera. Bárbaro atlante. Azote de la mafia. Periodista de la editorial Palomita. No sólo fue todo eso (y mucho más), sino que nos hizo serlo con él. Ayer murió Robin Wood y hoy el mundo de la historieta se despertó un tanto más vacío de ideas, huérfano de fantasías, profundamente triste. En su memoria y celebrando la vigencia de su obra, reproducimos esta entrevista que apareció publicada en SONASTE MANECO Nº 13, con motivo de los 40 años de Nippur, en febrero de 2008.

Por Fernando Ariel García

Siempre se dijo que quería ser dibujante de historietas, no guionista. Si es así, ¿cómo fue que terminó convertido en uno de los autores fundamentales de la Editorial Columba? ¿Tenía conocimientos del manejo técnico del guion o los fue aprendiendo y desarrollando sobre la marcha?

Mi vida de guionista nunca se ha separado mucho de mi vida de vagabundo impenitente, que ya lleva décadas y aún no ha cesado. ¿Cómo empecé a trabajar en el mundo de la historieta? Aquí entra el tema de mi caótica vida. Hijo natural, a los doce años trabajé en el desierto, en la Ruta Transchaco. Y luego estuve cuatro años como obrajero en el Alto Paraná. Era un verdadero psicópata lector de todos los libros que me caían en la mano. De hecho, a los ocho años leí Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir. Creo que nunca empecé a trabajar en el mundo de la historieta, sino en el de la fantasía. Soy irlandés de origen y aunque ello no sea una justificación per se, puede considerarse una raíz. “Esa raza de locos cuyas canciones son siempre tristes y sus combates son siempre alegres”, se dice de nosotros.

Homenaje de Carlos Gómez a Robin Wood

Quise ser dibujante sin aceptar que no tenía el menor talento para ello. E iba a Bellas Artes (que en mi caso no eran ni bellas ni artes) y allí conocí a Luis Lucho Olivera, un verdadero genio con el cual nos pasábamos horas hablando de la historia de Sumeria, la civilización del 5 mil antes de Cristo. Lucho se convirtió en una estrella y yo en un estrellado. Pasé años trabajando en fábricas y viviendo en miserables pensiones con cuatro camas por cuarto. Un día Lucho me confió que estaba desesperado por la baja calidad de los guiones que recibía; y sabiendo que yo de adolescente había ganado dos premios literarios, me pidió un guion. Lo hice y se tituló Historia para Lagash. Y allí nació un mítico guerrero llamado Nippur. No tenía ningún conocimiento técnico y tuve que aprender sobre la marcha la fusión de textos y dibujos. Por eso me llevó un buen tiempo superar el exceso literario que primaba en mis primeras historietas.

Gran parte de sus trabajos tienen una fuerte presencia del hecho histórico, sea una revolución, una guerra, un tipo específico de cultura, personalidad o situación que jalonó, de alguna manera, el progreso de la humanidad y el discurso conocido de la Historia. ¿Se trata de alguna pasión personal, de imposiciones editoriales o de causas fortuitas?

La influencia de la Historia o de esas situaciones que la jalonaron se debe, efectivamente, a mi gran pasión por la Historia. Pero la Historia real, no la desabrida de las escuelas ni la visión politizada donde todos son buenos o malos. Me gusta la historia humana y escarbar en ella. Al hacerlo, uno siempre se lleva sorpresas. En mis primeros tiempos en Columba, escribí muchos unitarios acerca del Descubrimiento de América; y también de las guerras de independencia y civiles por las razones que expuse antes: Pasión por la historia real. Y Columba me daba absoluta libertad para elegir mis temas.

¿O sea que Nippur surgió de su amor puntual por la sumeriología?

Surgió por mi pasión y por la de Lucho Olivera. No puedo decir que quisiéramos hacer algo diferente. Simplemente intentamos con aquello que nos complacía y así creamos a ese joven príncipe sumerio a quien las desgracias y las guerras convierten en un hombre amargado, al principio; y en uno más sabio y humorista después. Y que termina transformándose en una leyenda en el momento en que ya no lo desea.

Cuando Nippur se convirtió en un objeto de culto, creí que era por su heroicidad y valor, pero con el tiempo comprendí que lo era por su humanidad. Por esa humanidad que nace del dolor, del sufrimiento y también del amor hacia otros; y de los otros para con uno. Entonces, lentamente, comenzaron a aparecer otros personajes en su vida. Hattusil, el terrible jorobado y su mejor amigo. Karien, la amazona y madre de su hijo Hiras, el amado de los pájaros. Sargón, el rey que debe sacrificar su amistad por razones de estado. Y Ur-El, el gigante de Elam cuyo destino es morir en brazos de Nippur, cerrando así una amistad legendaria.

Algunas de sus primeras series (Nippur de Lagash, Dennis Martin, Jackaroe) nacieron como unitarios. ¿Cuándo se dio cuenta de que esos personajes podían soportar el peso de una cabecera propia sobre sus espaldas? ¿Fue una idea suya o de la editorial?

Es cierto, casi todas mis primeras series nacieron como unitarios. En esa época, yo era un debutante y aún no captaba el poder real de la historieta, pero la editorial me pidió que las continuara por el enorme impacto popular que habían alcanzado. Así comencé a experimentar con las series; y poco a poco comprendí que esa era la mejor manera de llegar a los lectores, de hacer que adopten a los personajes, que los quieran y que quieran seguirlos episodio tras episodio. Tengo una enorme colección de cédulas de identidad con nombres de personas reales que se llaman Nippur, Gilgamesh, Hiras, Jackaroe y Dago, por ejemplo. Hasta ese punto llega el cariño de los lectores por sus héroes.

Y cuando crea una nueva serie, ¿lo hace pensando en quién va a ser el encargado de dibujarla?

Sí. Cuando escribo, ya pienso en el dibujante. Cada dibujante tiene su potencial; y es ese potencial el que hay que explotar. Darle la oportunidad de lucirse en aquello que hace mejor. Es una cuestión de sentido común.

¿Y también piensa cuánto puede “durar” una serie? ¿Conoce de antemano cómo va a terminar?

Eso no. Nunca pienso en los finales de las series. A decir verdad, ni siquiera sé qué voy a escribir cuando empiezo un proyecto. No tengo ideas preconcebidas, ni plan ni sistema. Me siento a escribir y algo sale.

Por lo general, cuando se habla del “estilo Columba”, es inevitable referirse al abuso de la palabra impresa, sobre todo porque los textos de apoyo repetían aquello que mostraba el dibujo. Sin embargo, en sus trabajos, los textos de apoyo se dedicaban a comunicarle al lector los estados emocionales y/o las características psicológicas de los personajes, complementando así la acción gráfica. Por ser usted el referente más importante de Columba, ¿tenían sus guiones un tratamiento especial, gozaban de ciertas licencias creativas que el resto de las historietas no tenían?

La Editorial Columba siempre fue criticada. Por mil razones distintas, que a veces llegaban al ridículo. Columba era una empresa comercial y actuó como tal. Se la acusó de exceso de texto sin razonar que, cincuenta años atrás, ese era el estilo en boga. También se dijo que sus colores eran malos. Y a veces lo eran y otras no. Que su papel fuera de baja calidad y la impresión bastante pobre, también ocurría. Pero los críticos de Columba olvidan que Columba dio trabajo a generaciones de dibujantes. Los críticos criticaban, Columba daba trabajo, era así. 

Homenaje de Yildirim Orer a Robin Wood

Columba llegó a vender un millón de ejemplares por mes; y la mayor parte de su venta era en la campaña, el interior del país. Sé que este comentario mío alzará un bramido de la intelectualidad historietística, pero las historietas de Columba eran la historieta justicialista, la historieta peronista, la que llegaba a todos los sectores modestos. A los pobres, a los agricultores, a los gauchos y hasta a las clases cultivadas de Buenos Aires. Era la historieta que leía toda la Argentina. ¿No les parece eso un gran mérito?

Con respecto a mis guiones, simplemente gozaban de un tratamiento preferencial porque vendían. Y recuerden que yo trabajé con Columba dos años y luego me compré una mochila, una máquina de escribir portátil y un cuchillo de monte; y dejé la Argentina por veinte años, excepto algunas visitas esporádicas. Así que no tenía mucho tiempo para ser el servil de nadie.

Siempre me fascina que, más de treinta y cinco años después, mis detractores no se cansen del tema y sigan tan furibundos en sus ataques como el primer día. Lo más curioso es que ni siquiera conozco a la mayoría de esos buenos caballeros… y damas. ¿Qué es lo que tanto les ofende de mí? Yo encuentro todo esto más bien divertido y ligeramente ridículo.

Otro de los mitos instalados con respecto a su trabajo sostiene que, en su momento de mayor producción, a veces se tomaba un guion antiguo de alguna serie y se lo adaptaba a otra. Por ejemplo, un viejo capítulo de Nippur terminaba convertido en una nueva aventura de Jackaroe. ¿Es eso cierto?

Tomar viejos guiones, cambiarles los personajes y republicarlos. Tengo una sola respuesta a eso: He escrito cerca de 7 mil guiones de historietas y mi imaginación sigue galopando. Mis críticos no se rinden.

Pero sí es cierto que algunos antiguos episodios fueron redibujados y ofrecidos nuevamente al público lector. Me vienen a la cabeza ciertos Dennis Martin, Jackaroes y la saga vikinga de Harald, por ejemplo. Ya que no existían diferencias considerables en el guion, ¿a qué se debió esa decisión? ¿A falta de tiempo, de inspiración? ¿Premuras en las fechas de entrega impuestas por Columba?

Recuerden que el manejo de los dibujos, e incluso la modificación de algunas partes de los guiones, estaba en manos de la editorial. Yo me encontraba a treinta mil kilómetros, en la India o en Hong-Kong, no en una oficina de Columba. Además, nunca me inmiscuí en las decisiones de la editorial. Ellos hacían su trabajo. Yo, el mío.

En los años ‘70, Columba lanzó una nueva propuesta editorial, la “Colección Todo Color”. Que se trataba de una serie de revistas en formato comic-book (o mexicano, como se lo conocía en esos años), dedicadas a los personajes más populares de la editorial, entre los que se encontraba, obviamente, Nippur de Lagash. Esta es una de las etapas del personaje más recordada por los lectores, ya que contaba con el aporte gráfico de Ricardo Villagrán, cuya visión del Errante quedó instalada en el inconsciente colectivo como “la versión definitiva” del personaje, superando incluso la tarea realizada por Lucho Olivera en las páginas del D’artagnan. ¿Tiene alguna idea de por qué fue cancelada esa colección que, a priori, aparecía como un éxito comercial?

Lo único que sé es que yo no tuve nada que ver con el cierre. Fue una decisión de Columba. Yo estaba en algún lugar del mundo y ni me enteré de lo que estaban haciendo.

¿Cómo fue el pase a la italiana Eura? Es decir, al dejar de trabajar para Columba y asumir la propiedad de su trabajo, usted se convirtió en una especie de “proveedor” de la editorial argentina y dejó de ser un simple “empleado”. ¿Ese cambio de posiciones trajo aparejado también algún tipo de modificación en su sistema de trabajo? Me refiero a mayores libertades creativas y/o injerencia editorial sobre los contenidos.

El cambio de Columba a Eura fue colosal. De pronto no había censura y tenía una libertad absoluta para elegir los temas. Y los condimentos. A Dago, por ejemplo, que en ese entonces se encontraba atravesando una aventura en el Nuevo Mundo, pude incorporarle dosis de erotismo y violencia que dieron por resultado capítulos fascinantes, como el del saqueo de Roma, el del nacimiento del hijo de Dago y mil otros más que no vienen al caso. Lo mismo me ocurrió con Amanda, mi otra joya personal dibujada por Alfredo Faluggi, que se convirtió en uno de los grandes éxitos italianos, junto con el Dago de Carlos Gómez. Simplemente, con el pase a Eura se me abrieron horizontes infinitos.

¿Había tenido problemas con Columba? Le pregunto porque durante los ‘70, siendo usted el referente más importante de la editorial, colaboró esporádicamente con Record, firmando unitarios para Skorpio. ¿Estos trabajos perjudicaron su relación con Columba? ¿Y por qué no prosperó la relación comercial con Record?

Efectivamente. Durante los ’70 colaboré con Record, por interés. Columba tenía una estricta censura moral, cosa que no ocurría con Record. Y yo quería escribir sin trabas. Hice tres guiones para Record y luego lo dejé por discrepancias con Alfredo Scutti (dueño de la editorial). Nada grave, pero molestas. Además, yo viajaba otra vez a Europa. Así de simple.

Lo último. ¿Tiene algún plan para el futuro de Nippur?

Claro que sí. Me gustaría hacerlo en libros de tapas duras, a todo color y con nuevos dibujantes, que lo engrandezcan aún más, de ser eso posible. Después de todo, cómo dejar de lado a ese gigante tuerto que siempre tiene una carcajada a mano. O una espada, según demande la ocasión.