sábado, 23 de octubre de 2021

RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS: EL FUEGO EN EL QUE ARDÍA

Retrato de una mujer en llamas. Directora: Céline Sciamma. Protagonistas: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Christel Baras, Cécile Morel, Armande Boulanger y Michèle Clément, entre otros. Guionista: Céline Sciamma. Arte France Cinéma / Hold Up Films / Lilies Films. Francia, 2019. Estreno en la Argentina: 21 de octubre de 2021.


Vi Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu) el 6 de marzo de 2020. Lo recuerdo porque fue la última privada de prensa a la que asistí antes de que apareciera la pandemia y el posterior aislamiento social preventivo y obligatorio. Con todo cerrado, la excelente película de Céline Sciamma no pudo estrenarse en salas cinematográficas el 19 de marzo del año pasado. Y si hubo que esperar diecinueve meses para poder verla en pantalla grande, es porque este film brillante y urgente merece ser visto en pantalla grande, arropado por la previa liturgia cinematográfica correspondiente.


Estamos en la Bretaña francesa de 1770. Y seguimos los pasos de una joven pintora que debe hacer, en secreto y en soledad, el retrato matrimonial de otra joven, que acaba de dejar el convento y no quiere contraer matrimonio. Observándose de día y recreándose de noche, entre las dos mujeres va apareciendo algo completamente prohibido en ese entonces, en esos lugares y en esas pertenencias sociales.


La fuerza del viento en playas frías, agrestes y desoladas. El vaivén de las olas que avanzan sin pedirle permiso a la arena, antes de regresar a su núcleo acuoso de confort. El crepitar de los leños prendidos en la noche más oscura. Todos signos, poéticas metáforas que van construyendo el camino irrefrenable de la atracción, del deseo, de la pasión que se abre paso frente a cualquier imposición social o religiosa. La consumación gloriosa de la libertad, aunque eso implique un probable final trágico para las involucradas.


Lo más interesante de Retrato…, me parece, es que no se asume como una historia de amor lésbico, sino como una historia de amor. Una novela romántica decimonónica que, con inteligencia, con sensibilidad y mucha emoción, desmenuza el imaginario patriarcal, machista y heteronormativo que está siendo desarticulado (de a poco, es cierto) en los tiempos contemporáneos al espectador. Un juego de espejos sutil, brutal, contundente. Un melodrama erótico moderno y de época, que confirma cierta inercia cultural que arrastra el paso del tiempo. Y lo logra con una belleza plástica que duele. Y también reconforta.
Fernando Ariel García

lunes, 18 de octubre de 2021

IN MEMORIAM: ROBIN WOOD (1944-2021)

Errante sumerio. Apache blanco. Jenízaro negro. Verdugo de mutantes y vampiros. Agente secreto (irlandés y letal, argento y un poco chanta). Soldado de la Legión Extranjera. Bárbaro atlante. Azote de la mafia. Periodista de la editorial Palomita. No sólo fue todo eso (y mucho más), sino que nos hizo serlo con él. Ayer murió Robin Wood y hoy el mundo de la historieta se despertó un tanto más vacío de ideas, huérfano de fantasías, profundamente triste. En su memoria y celebrando la vigencia de su obra, reproducimos esta entrevista que apareció publicada en SONASTE MANECO Nº 13, con motivo de los 40 años de Nippur, en febrero de 2008.
Por Fernando Ariel García


Siempre se dijo que quería ser dibujante de historietas, no guionista. Si es así, ¿cómo fue que terminó convertido en uno de los autores fundamentales de la Editorial Columba? ¿Tenía conocimientos del manejo técnico del guion o los fue aprendiendo y desarrollando sobre la marcha?
Mi vida de guionista nunca se ha separado mucho de mi vida de vagabundo impenitente, que ya lleva décadas y aún no ha cesado. ¿Cómo empecé a trabajar en el mundo de la historieta? Aquí entra el tema de mi caótica vida. Hijo natural, a los doce años trabajé en el desierto, en la Ruta Transchaco. Y luego estuve cuatro años como obrajero en el Alto Paraná. Era un verdadero psicópata lector de todos los libros que me caían en la mano. De hecho, a los ocho años leí Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir. Creo que nunca empecé a trabajar en el mundo de la historieta, sino en el de la fantasía. Soy irlandés de origen y aunque ello no sea una justificación per se, puede considerarse una raíz. “Esa raza de locos cuyas canciones son siempre tristes y sus combates son siempre alegres”, se dice de nosotros.

Homenaje de Carlos Gómez a Robin Wood

Quise ser dibujante sin aceptar que no tenía el menor talento para ello. E iba a Bellas Artes (que en mi caso no eran ni bellas ni artes) y allí conocí a Luis Lucho Olivera, un verdadero genio con el cual nos pasábamos horas hablando de la historia de Sumeria, la civilización del 5 mil antes de Cristo. Lucho se convirtió en una estrella y yo en un estrellado. Pasé años trabajando en fábricas y viviendo en miserables pensiones con cuatro camas por cuarto. Un día Lucho me confió que estaba desesperado por la baja calidad de los guiones que recibía; y sabiendo que yo de adolescente había ganado dos premios literarios, me pidió un guion. Lo hice y se tituló Historia para Lagash. Y allí nació un mítico guerrero llamado Nippur. No tenía ningún conocimiento técnico y tuve que aprender sobre la marcha la fusión de textos y dibujos. Por eso me llevó un buen tiempo superar el exceso literario que primaba en mis primeras historietas.


Gran parte de sus trabajos tienen una fuerte presencia del hecho histórico, sea una revolución, una guerra, un tipo específico de cultura, personalidad o situación que jalonó, de alguna manera, el progreso de la humanidad y el discurso conocido de la Historia. ¿Se trata de alguna pasión personal, de imposiciones editoriales o de causas fortuitas?
La influencia de la Historia o de esas situaciones que la jalonaron se debe, efectivamente, a mi gran pasión por la Historia. Pero la Historia real, no la desabrida de las escuelas ni la visión politizada donde todos son buenos o malos. Me gusta la historia humana y escarbar en ella. Al hacerlo, uno siempre se lleva sorpresas. En mis primeros tiempos en Columba, escribí muchos unitarios acerca del Descubrimiento de América; y también de las guerras de independencia y civiles por las razones que expuse antes: Pasión por la historia real. Y Columba me daba absoluta libertad para elegir mis temas.


¿O sea que Nippur surgió de su amor puntual por la sumeriología?
Surgió por mi pasión y por la de Lucho Olivera. No puedo decir que quisiéramos hacer algo diferente. Simplemente intentamos con aquello que nos complacía y así creamos a ese joven príncipe sumerio a quien las desgracias y las guerras convierten en un hombre amargado, al principio; y en uno más sabio y humorista después. Y que termina transformándose en una leyenda en el momento en que ya no lo desea.


Cuando Nippur se convirtió en un objeto de culto, creí que era por su heroicidad y valor, pero con el tiempo comprendí que lo era por su humanidad. Por esa humanidad que nace del dolor, del sufrimiento y también del amor hacia otros; y de los otros para con uno. Entonces, lentamente, comenzaron a aparecer otros personajes en su vida. Hattusil, el terrible jorobado y su mejor amigo. Karien, la amazona y madre de su hijo Hiras, el amado de los pájaros. Sargón, el rey que debe sacrificar su amistad por razones de estado. Y Ur-El, el gigante de Elam cuyo destino es morir en brazos de Nippur, cerrando así una amistad legendaria.


Algunas de sus primeras series (Nippur de Lagash, Dennis Martin, Jackaroe) nacieron como unitarios. ¿Cuándo se dio cuenta de que esos personajes podían soportar el peso de una cabecera propia sobre sus espaldas? ¿Fue una idea suya o de la editorial?
Es cierto, casi todas mis primeras series nacieron como unitarios. En esa época, yo era un debutante y aún no captaba el poder real de la historieta, pero la editorial me pidió que las continuara por el enorme impacto popular que habían alcanzado. Así comencé a experimentar con las series; y poco a poco comprendí que esa era la mejor manera de llegar a los lectores, de hacer que adopten a los personajes, que los quieran y que quieran seguirlos episodio tras episodio. Tengo una enorme colección de cédulas de identidad con nombres de personas reales que se llaman Nippur, Gilgamesh, Hiras, Jackaroe y Dago, por ejemplo. Hasta ese punto llega el cariño de los lectores por sus héroes.


Y cuando crea una nueva serie, ¿lo hace pensando en quién va a ser el encargado de dibujarla?
Sí. Cuando escribo, ya pienso en el dibujante. Cada dibujante tiene su potencial; y es ese potencial el que hay que explotar. Darle la oportunidad de lucirse en aquello que hace mejor. Es una cuestión de sentido común.


¿Y también piensa cuánto puede “durar” una serie? ¿Conoce de antemano cómo va a terminar?
Eso no. Nunca pienso en los finales de las series. A decir verdad, ni siquiera sé qué voy a escribir cuando empiezo un proyecto. No tengo ideas preconcebidas, ni plan ni sistema. Me siento a escribir y algo sale.


Por lo general, cuando se habla del “estilo Columba”, es inevitable referirse al abuso de la palabra impresa, sobre todo porque los textos de apoyo repetían aquello que mostraba el dibujo. Sin embargo, en sus trabajos, los textos de apoyo se dedicaban a comunicarle al lector los estados emocionales y/o las características psicológicas de los personajes, complementando así la acción gráfica. Por ser usted el referente más importante de Columba, ¿tenían sus guiones un tratamiento especial, gozaban de ciertas licencias creativas que el resto de las historietas no tenían?
La Editorial Columba siempre fue criticada. Por mil razones distintas, que a veces llegaban al ridículo. Columba era una empresa comercial y actuó como tal. Se la acusó de exceso de texto sin razonar que, cincuenta años atrás, ese era el estilo en boga. También se dijo que sus colores eran malos. Y a veces lo eran y otras no. Que su papel fuera de baja calidad y la impresión bastante pobre, también ocurría. Pero los críticos de Columba olvidan que Columba dio trabajo a generaciones de dibujantes. Los críticos criticaban, Columba daba trabajo, era así. 

Homenaje de Yildirim Orer a Robin Wood

Columba llegó a vender un millón de ejemplares por mes; y la mayor parte de su venta era en la campaña, el interior del país. Sé que este comentario mío alzará un bramido de la intelectualidad historietística, pero las historietas de Columba eran la historieta justicialista, la historieta peronista, la que llegaba a todos los sectores modestos. A los pobres, a los agricultores, a los gauchos y hasta a las clases cultivadas de Buenos Aires. Era la historieta que leía toda la Argentina. ¿No les parece eso un gran mérito?


Con respecto a mis guiones, simplemente gozaban de un tratamiento preferencial porque vendían. Y recuerden que yo trabajé con Columba dos años y luego me compré una mochila, una máquina de escribir portátil y un cuchillo de monte; y dejé la Argentina por veinte años, excepto algunas visitas esporádicas. Así que no tenía mucho tiempo para ser el servil de nadie.


Siempre me fascina que, más de treinta y cinco años después, mis detractores no se cansen del tema y sigan tan furibundos en sus ataques como el primer día. Lo más curioso es que ni siquiera conozco a la mayoría de esos buenos caballeros… y damas. ¿Qué es lo que tanto les ofende de mí? Yo encuentro todo esto más bien divertido y ligeramente ridículo.


Otro de los mitos instalados con respecto a su trabajo sostiene que, en su momento de mayor producción, a veces se tomaba un guion antiguo de alguna serie y se lo adaptaba a otra. Por ejemplo, un viejo capítulo de Nippur terminaba convertido en una nueva aventura de Jackaroe. ¿Es eso cierto?
Tomar viejos guiones, cambiarles los personajes y republicarlos. Tengo una sola respuesta a eso: He escrito cerca de 7 mil guiones de historietas y mi imaginación sigue galopando. Mis críticos no se rinden.


Pero sí es cierto que algunos antiguos episodios fueron redibujados y ofrecidos nuevamente al público lector. Me vienen a la cabeza ciertos Dennis Martin, Jackaroes y la saga vikinga de Harald, por ejemplo. Ya que no existían diferencias considerables en el guion, ¿a qué se debió esa decisión? ¿A falta de tiempo, de inspiración? ¿Premuras en las fechas de entrega impuestas por Columba?
Recuerden que el manejo de los dibujos, e incluso la modificación de algunas partes de los guiones, estaba en manos de la editorial. Yo me encontraba a treinta mil kilómetros, en la India o en Hong-Kong, no en una oficina de Columba. Además, nunca me inmiscuí en las decisiones de la editorial. Ellos hacían su trabajo. Yo, el mío.


En los años ‘70, Columba lanzó una nueva propuesta editorial, la “Colección Todo Color”. Que se trataba de una serie de revistas en formato comic-book (o mexicano, como se lo conocía en esos años), dedicadas a los personajes más populares de la editorial, entre los que se encontraba, obviamente, Nippur de Lagash. Esta es una de las etapas del personaje más recordada por los lectores, ya que contaba con el aporte gráfico de Ricardo Villagrán, cuya visión del Errante quedó instalada en el inconsciente colectivo como “la versión definitiva” del personaje, superando incluso la tarea realizada por Lucho Olivera en las páginas del D’artagnan. ¿Tiene alguna idea de por qué fue cancelada esa colección que, a priori, aparecía como un éxito comercial?
Lo único que sé es que yo no tuve nada que ver con el cierre. Fue una decisión de Columba. Yo estaba en algún lugar del mundo y ni me enteré de lo que estaban haciendo.


¿Cómo fue el pase a la italiana Eura? Es decir, al dejar de trabajar para Columba y asumir la propiedad de su trabajo, usted se convirtió en una especie de “proveedor” de la editorial argentina y dejó de ser un simple “empleado”. ¿Ese cambio de posiciones trajo aparejado también algún tipo de modificación en su sistema de trabajo? Me refiero a mayores libertades creativas y/o injerencia editorial sobre los contenidos.
El cambio de Columba a Eura fue colosal. De pronto no había censura y tenía una libertad absoluta para elegir los temas. Y los condimentos. A Dago, por ejemplo, que en ese entonces se encontraba atravesando una aventura en el Nuevo Mundo, pude incorporarle dosis de erotismo y violencia que dieron por resultado capítulos fascinantes, como el del saqueo de Roma, el del nacimiento del hijo de Dago y mil otros más que no vienen al caso. Lo mismo me ocurrió con Amanda, mi otra joya personal dibujada por Alfredo Faluggi, que se convirtió en uno de los grandes éxitos italianos, junto con el Dago de Carlos Gómez. Simplemente, con el pase a Eura se me abrieron horizontes infinitos.


¿Había tenido problemas con Columba? Le pregunto porque durante los ‘70, siendo usted el referente más importante de la editorial, colaboró esporádicamente con Record, firmando unitarios para Skorpio. ¿Estos trabajos perjudicaron su relación con Columba? ¿Y por qué no prosperó la relación comercial con Record?
Efectivamente. Durante los ’70 colaboré con Record, por interés. Columba tenía una estricta censura moral, cosa que no ocurría con Record. Y yo quería escribir sin trabas. Hice tres guiones para Record y luego lo dejé por discrepancias con Alfredo Scutti (dueño de la editorial). Nada grave, pero molestas. Además, yo viajaba otra vez a Europa. Así de simple.


Lo último. ¿Tiene algún plan para el futuro de Nippur?
Claro que sí. Me gustaría hacerlo en libros de tapas duras, a todo color y con nuevos dibujantes, que lo engrandezcan aún más, de ser eso posible. Después de todo, cómo dejar de lado a ese gigante tuerto que siempre tiene una carcajada a mano. O una espada, según demande la ocasión.

jueves, 14 de octubre de 2021

007 - SIN TIEMPO PARA MORIR: EL OTOÑO DEL ESPÍA

Sin tiempo para morir. Director: Cary Joji Fukunaga. Protagonistas: Daniel Craig (James Bond), Rami Malek (Lyutsifer Safin), Léa Seydoux (Madeleine Swann), Lashana Lynch (Nomi), Ben Whishaw (Q), Naomie Harris (Eve Moneypenny), Jeffrey Wright (Felix Leiter), Christoph Waltz (Ernst Stavro Blofeld), Ralph Fiennes (Gareth Mallory / M), Lisa-Dorah Sonnet (Mathilde), Billy Magnussen, Ana de Armas y David Dencik, entre otros. Guionistas: Neal Purvis, Robert Wade, Cary Joji Fukunaga y Phoebe Waller-Bridge, basado en personajes y situaciones creados por Ian Fleming. Música: Hans Zimmer. Canción de apertura: No Time to Die, interpretada por Billie Eilish. Metro-Goldwyn-Mayer / Eon Productions. Reino Unido / EE.UU., 2021. Estreno en la Argentina: 30 de septiembre de 2021.


No importa lo que haya hecho Daniel Craig en los últimos quince años. No importa que su James Bond haya abierto definitivamente el camino a una nueva concepción del agente secreto más famoso y más longevo de la historia de la cultura humana. Un hombre áspero y vulnerable, vengativo y sentimental. Una máquina de matar con el corazón roto, guiado por la férrea disciplina militar y movilizado por distintas venganzas personales. Ante la conciencia del mundo, 007 seguirá siendo el emblema del machismo heteronormativo afianzado al calor de la posguerra, el eterno seductor que usa (y descarta) mujeres, armas y autos con la misma celeridad. Un cosificador serial destinado a morir en las garras del actual conservadurismo disfrazado de corrección política.


Por eso, aprovechando que esta Sin tiempo para morir (No Time to Die) será la última aparición de Craig en la piel de Bond, la licencia cinematográfica ha decidido cerrar el arco argumental del ciclo Craig como no se había permitido hacerlo con Sean Connery, Roger Moore o Pierce Brosnan. O sea, poniendo punto final al Bond modelo 1962, signado por el hedonismo autorreferencial, un espíritu patriótico lindante con lo patriotero, la canchereada sexista y la prepotencia geopolítica. Algo que ya había hecho con Craig, dicho sea de paso, de manera narrativa antes que declamatoria.


Si algo caracteriza al Bond de Craig es su opción por el periplo interno del personaje, habitado por un sinfín de fantasmas que bañan su presente en las aguas del pasado. Un sino trágico que fuimos decodificando con el paso de sus cinco películas y que, en Sin tiempo…, se ocupa de descarnar lo que quedaba del icono para entregarnos la última victoria del mito reconvertido en humano de carne y hueso. Viendo el final, uno entiende por qué la película aguantó la pandemia sin caer en el streaming. Ese último tramo merece la ceremonia de la pantalla grande tanto como la despedida a Daniel Craig.


Un fin de ciclo que deja la franquicia abierta de par en par para la reconversión futura que más satisfaga al mercado y menos escandalice a los fans. Sobre todo, porque se ha encargado de cerrar (con altura y pathos shakespereano) las puertas que moldearon y definieron la identidad de una saga atravesada por los diferentes cambios epocales que le tocó transitar. El próximo agente al servicio secreto de su majestad podrá ser aquello que quiera ser. El lienzo (otra vez) está en blanco, esperando que aparezcan los primeros trazos. Pero ojo, Sin tiempo… deja claro que hace falta más que una licencia 007 para ser James Bond. Hace falta, principalmente, saber vivir. Y dejar morir.
Fernando Ariel García

VIVIR SU VIDA: NINGUNA MUJER NACE PARA PUTA

Vivir su vida. Director: Jean-Luc Godard. Protagonistas: Anna Karina, Saddy Rebbot, André Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman y Monique Messine, entre otros. Participación especial de Brice Parain y Jean Ferrat. Guionista: Jean-Luc Godard, basado en el libro La prostitution (1959) de Marcel Sacotte. Música: Michel Legrand. Canción: Ma Môme, interpretada por Jean Ferrat. Les Films de la Pléiade / Pathé Consortium Cinema. Francia, 1961. Estreno en la Argentina (versión remasterizada): 14 de octubre de 2021.


Dicen los que saben que, al patentar el movimiento cinematográfico que sería conocido como nouvelle vague (nueva ola), los cineastas franceses François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol tenían en mente el lenguaje realista que habían admirado en las grandes obras del neorrealismo italiano. Principalmente, su manera de abordar la condición humana de manera auténtica (no edulcorada) y cuasi documental. Una opción por el desolado desgarro del alma, marcada siempre por el devenir social de la clase trabajadora y la pequeña burguesía en épocas de posguerra.


Este decálogo se cumple a rajatablas en Vivir su vida (Vivre sa vie), tercer largometraje (y tercer clásico) de Jean-Luc Godard, notablemente afianzado en su manejo de la experimentación narrativa en base al movimiento de cámaras, la exasperante relación entre el sonido y el silencio; y un discurso signado por la fragmentación de la continuidad entre planos. Recursos formales que Godard utilizaba para exponer, de modo sumamente verosímil, las vicisitudes morales de sus personajes. Evitando, siempre, la tentación de caer en el facilismo de juzgar sus acciones o sus motivos.


En Vivir su vida sigue los pasos de Nana (Anna Karina), joven que abandona a su esposo y a su hijo para intentar suerte siguiendo su deseo de convertirse en actriz. Económicamente, el camino hacia su sueño se le hará muy cuesta abajo; y el descenso a su infierno personal se nos mostrará sin sentimentalismos ni golpes bajos. La prostitución aparece como respuesta a sus necesidades; y el proxeneta que la comercializa nos dará una clase práctica de las condiciones legales del negocio, desde los protocolos sanitarios aplicados a la mercancía hasta la bestial deshumanización inherente a la transacción humana.


Con citas permanentes al cine de Carl Theodor Dreyer, Jean Renoir y Robert Bresson, la literatura de Montaigne, Charles Baudelaire, Émile Zola y Edgar Allan Poe; y la filosofía de Brice Parain (que se interpreta a sí mismo en una apasionante charla de café con Nana), Godard habla de los límites del amor, el deseo, el lenguaje, los idealismos, la comunicación, la impotencia, la alienación urbana, los consumos culturales, la causalidad, la explotación del hombre por el hombre. Y lo hace recortando la trama en doce episodios autoconclusivos e interconectados, representando estructuralmente la fractura existencial que va descoyuntando a la protagonista, abstraída en estériles racionalizaciones con las que intenta convencerse de que es libre.


A 60 años de su estreno, Vivir su vida mantiene intacta la vigencia de su discurso y sus urgencias. Poder verla totalmente remasterizada, como si hubiera sido filmada ayer, es un lujo. Tan doloroso como necesario.
Fernando Ariel García

lunes, 27 de septiembre de 2021

LOS AÑOS MÁS BELLOS DE UNA VIDA: EL AMOR DESPUÉS DEL AMOR

Los años más bellos de una vida. Director: Claude Lelouch. Protagonistas: Anouk Aimée, Jean-Louis Trintignant, Antoine Sire, Marianne Denicourt, Souad Amidou y Tess Lauvergne, entre otros. Participación especial de Monica Bellucci. Guionista: Claude Lelouch. Les Films 13 / Davis Films / France 2 Cinéma. Francia, 2019. Estreno en la Argentina: 23 de septiembre de 2021.


En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse. Y en el cine, también. En 1966, Claude Lelouch inmortalizó a la pareja de Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant) y Anne Gauthier (Anouk Aimée), dos viudos que se animaron a intentarlo de nuevo, aunque la pasión y la felicidad no estuvieran viniendo de la mano. Un hombre y una mujer fue un exitazo de aquellos, lanzó a la fama internacional al director, los protagonistas y el tema musical (Da da da da da, da da da da da) de Francis Lai. Y también consagró al Citroën 2 CV y el bucólico pueblo normando de Deauville.


Con la magia intacta, todos los ingredientes vuelven al ruedo en Los años más bellos de una vida (Les Plus Belles Années d'une vie), pequeña obra maestra hecha de nostalgia cinéfila y optimismo militante. Pero claro, dentro y fuera de la pantalla han transcurrido 53 años (y una secuela, Un hombre y mujer - 20 años después, que esta tercera parte parece ignorar de manera adrede) y el paso del tiempo (así como sus estragos sobre los amantes) están en el corazón de la trama.


Jean-Louis es el más golpeado de los dos. Internado en una residencia geriátrica, tiene problemas de movilidad y una memoria intermitente que sólo recuerda nítida y claramente a la mujer que sacudió sus estructuras hace medio siglo. A pedido del hijo de Jean-Louis, Anne accede a re-encontrarse con el hombre que amó y por quién fue traicionada. ¿Qué saldrá de este romántico experimento? Un viaje inolvidable que revisitará esa gran historia de amor, habitada ahora por un sentimentalismo pragmático, una emotividad sincera y honestamente brutal.


Película pequeña que se agiganta en la actuación de Trintignant y Aimée, monstruos absolutos del séptimo arte, capaces de sostener largos (y profundos diálogos) sin moverse de sus asientos, capturando y exhibiendo un abanico gestual tan demoledor como conmovedor. Jugando a proponer un futuro mínimo de paz y serenidad compartida, sedimento del fuego que estuvo y las chispas que siguen estando a pesar de los dolores y las pérdidas, un hombre y una mujer rinden homenaje a lo que supieron ser. No es un testamento, sólo un otoñal poema de amor entregado al viento. Y a las volubles olas de la memoria.
Fernando Ariel García

LA VAMPIRA DE BARCELONA: TERRORES PASADOS, HORRORES PRESENTES

La vampira de Barcelona. Director: Lluís Danés. Protagonistas: Roger Casamajor, Nora Navas, Bruna Cusí, Francesc Orella, Sergi López, Mario Gas, Núria Prims, Pablo Derqui, Anna Alarcón, Alejandra Howard y Albert Pla, entre otros. Guionistas: Lluís Arcarazo y María Jaén, basado en hechos reales. Brutal Media / Filmax / Televisió de Catalunya / TV3. España, 2020.


Barcelona, 1912. La desaparición de una niña en el barrio del Raval pone en vilo a la ciudad. Con el descontento social en escalada, la policía logra resolver el caso en apenas dos semanas. Enriqueta Martí Ripoll, mendiga de día y dama de la sociedad por las noches, es encontrada culpable del secuestro. La investigación posterior saca a la luz una historia tan escabrosa como terrorífica. Enriqueta era, en realidad, una proxeneta de niños para hombres de la clase acomodada catalana. En su casa se encontraron los restos de los chicos que había asesinado de manera brutal, junto con potes de grasa humana, sangre coagulada, cabellos, esqueletos de manos y huesos molidos. Materia prima con la que fabricaba una serie de cremas, pociones, pomadas, ungüentos y mantecas que vendía al público. Las calles, con una ayudita de la prensa sensacionalista, bautizó a la asesina con el escabroso mote de La vampira de Barcelona.


Esta es la historia oficial que el boca a boca generacional reconvirtió en oscuro mito urbano de la Ciudad Condal. Hasta que, hace unos años, algunas voces comenzaron a alzarse entre el ruido, señalando que las cosas podrían no haber sido de la forma en que se contaron. Pusieron en duda la investigación, la calidad de las pruebas y el verdadero rol que jugó Enriqueta en el secuestro y las desapariciones. Echaron luz sobre los poderosos intereses en juego; y al animarse a postular conclusiones divergentes, terminaron haciéndose otras preguntas.


La vampira de Barcelona, el film de Lluís Danés, se inscribe dentro de este movimiento revisionista. Y lo hace con una potencia estética pocas veces vista. Apelando a un barroco blanco y negro que, en escasas ocasiones, muta al color que mejor exprese la carga dramática de los acontecimientos. Y una imaginería visual brillante, que conjuga equilibradamente las características identitarias de una puesta en escena principalmente teatral, pero que sabe capitalizar sus acertadas modulaciones derivadas del cine animado y las sombras chinescas. Un combo explosivo que potencia la carga atmosférica de la trama, los entornos y las siluetas góticas de burdeles y silencios.


Pero más allá de estos méritos formales, la película aprovecha la hibridación de géneros para construir un perfil que incluye y supere al de la asesina serial. Con la figura del periodista Sebastià Comas (un Roger Casamajor de lujo) estancado entre los ecos con que el caso reverbera en su historia personal, La vampira de Barcelona abre el juego tanto al terror como al policial negro, pasando por el thriller psicológico, el costumbrismo y la denuncia social. Porque en realidad lo que Danés monta ante nuestros ojos es el fresco de una moral degradada y degradante, anclada en la marginación, el analfabetismo, la explotación, la violencia contra las mujeres y los abusos infantiles. Vicios privados de una élite que enmascaraba su sordidez tras la fachada burguesa de la modernidad. Delitos públicos que se continúan cometiendo (y cubriendo) con la misma impunidad que hace un siglo. Privilegios de una casta de vampiros que no vive sólo en Barcelona.
Fernando Ariel García

miércoles, 22 de septiembre de 2021

LA CASA OSCURA: EL SER Y LA NADA

La casa oscura. Director: David Bruckner. Protagonistas: Rebecca Hall, Sarah Goldberg, Stacy Martin, Evan Jonigkeit y Vondie Curtis-Hall, entre otros. Guionistas: Ben Collins, Luke Piotrowski. Anton / Phantom Four Films / TSG Entertainment. EE.UU. / Reino Unido, 2021. Estreno en la Argentina: 23 de septiembre de 2021.


Ya desde su título, La casa oscura (The Night House) revela el peso protagónico que la arquitectura tendrá en este relato de horror gótico, donde una casa ¿embrujada? será el escenario fundamental de esta película que buscará (y encontrará durante gran parte de su metraje) reformular los condimentos típicos del género. Entre esas paredes levantadas a orillas de un lago bastante tenebroso, pasarán cosas ambivalentes. Nacerá el misterio, crecerá el suspenso y se establecerá el horror.


Beth (una notable Rebecca Hall, con el film al hombro por cuestiones argumentales) acaba de quedar viuda. Su marido se suicidó, sin motivos aparentes; y en ese dolor absoluto se planta el director David Bruckner (el mismo de Ritual) para desenrollar su tapiz eminentemente atmosférico, donde el terror se define como una cuestión existencial. Se pasea por el intelecto y la emoción, deteniéndose siempre en las dudas que plantea en los espectadores el tránsito de este duelo: ¿Estamos frente a un trauma psicológico o una experiencia paranormal?


Historia de fantasmas, melodrama romántico, thriller fantasmagórico. Lo bueno de La casa oscura es que habita cómodamente cada uno de estos cuartos, generando preguntas y proponiendo teorías escalofriantes y cerebrales, morbosas y viscerales. Manteniendo una espectral elegancia formal que la vuelve, realmente, irresistible. Lástima que el guion no esté siempre a la altura de la narrativa visual; y vaya perdiendo fuerza y originalidad a medida que la trama aclara sus tantos.


Brillante en el planteo filosófico de la angustia traducida en miedo y su posterior escalada hacia el terror inaprensible, el film se hace fuerte al explorar la dialéctica entre la nada y el vacío. ¿Presencia sobrenatural alimentada por la negación del ser? ¿Construcción anímica derivada de un proceso autodestructivo inconsciente? ¿O sólo un juego de espejos apoyado en las simetrías y asimetrías diseñadas por las pesadillas de un arquitecto desesperado? Una pena que la respuesta termine enunciando una injustificada justificación para lo injustificable.
Fernando Ariel García